ایڈون فشر |

ایڈون فشر

ہماری صدی کے دوسرے نصف کو عام طور پر پیانو بجانے، پرفارمنگ آرٹس کے فنی کمال کا دور سمجھا جاتا ہے۔ درحقیقت، اب اسٹیج پر کسی ایسے فنکار سے ملنا تقریباً ناممکن ہے جو اعلیٰ درجہ کے پیانوسٹک "ایکروبیٹکس" کے قابل نہ ہو۔ کچھ لوگ، جلد بازی میں اسے بنی نوع انسان کی عمومی تکنیکی ترقی کے ساتھ جوڑتے ہوئے، پہلے ہی کھیل کی ہمواری اور روانی کو فنکارانہ بلندیوں تک پہنچنے کے لیے ضروری اور کافی خصوصیات قرار دینے پر مائل تھے۔ لیکن وقت نے دوسری صورت میں فیصلہ کیا، یاد کرتے ہوئے کہ پیانوزم فگر اسکیٹنگ یا جمناسٹکس نہیں ہے۔ سال گزر گئے، اور یہ واضح ہو گیا کہ جیسے جیسے کارکردگی کی تکنیک میں بہتری آئی، اس یا اس فنکار کی کارکردگی کے مجموعی جائزے میں اس کا حصہ مسلسل کم ہو رہا ہے۔ کیا یہی وجہ ہے کہ اتنی عام ترقی کی وجہ سے واقعی عظیم پیانوادکوں کی تعداد میں بالکل اضافہ نہیں ہوا؟! ایک ایسے دور میں جب "ہر ایک نے پیانو بجانا سیکھ لیا ہے"، واقعی فنکارانہ اقدار - مواد، روحانیت، اظہار - غیر متزلزل رہے۔ اور اس نے لاکھوں سامعین کو ان عظیم موسیقاروں کی میراث کی طرف دوبارہ رجوع کرنے پر آمادہ کیا جنہوں نے ہمیشہ ان عظیم اقدار کو اپنے فن میں سب سے آگے رکھا۔

ایسا ہی ایک فنکار ایڈون فشر تھا۔ XNUMX ویں صدی کی پیانوسٹک تاریخ اس کی شراکت کے بغیر ناقابل تصور ہے ، حالانکہ کچھ جدید محققین نے سوئس فنکار کے فن پر سوال اٹھانے کی کوشش کی ہے۔ "پرفیکشنزم" کے لیے خالص امریکی جذبے کے سوا اور کیا وضاحت کر سکتے ہیں کہ جی شونبرگ نے اپنی کتاب میں، جو مصور کی موت کے صرف تین سال بعد شائع ہوئی، نے فشر کو ایک لائن سے زیادہ دینا ضروری نہیں سمجھا۔ تاہم، اپنی زندگی کے دوران بھی، محبت اور احترام کی علامتوں کے ساتھ، اسے پیڈینٹک ناقدین کی طرف سے نامکملیت کے لیے ملامتوں کو برداشت کرنا پڑا، جو اب اور پھر اپنی غلطیوں کا اندراج کرتے ہیں اور ان پر خوش ہوتے نظر آتے ہیں۔ کیا ان کے پرانے ہم عصر اے کورٹو کے ساتھ بھی ایسا ہی نہیں ہوا؟!

دونوں فنکاروں کی سوانح عمری عام طور پر ان کی اہم خصوصیات میں بہت ملتی جلتی ہے، اس حقیقت کے باوجود کہ خالصتاً پیانوادک کے لحاظ سے، "اسکول" کے لحاظ سے، وہ بالکل مختلف ہیں۔ اور یہ مماثلت دونوں کے فن کی ابتداء، ان کی جمالیات کی ابتداء کو سمجھنا ممکن بناتی ہے، جو بنیادی طور پر ایک مصور کی حیثیت سے مترجم کے خیال پر مبنی ہے۔

ایڈون فشر، باسل میں موروثی میوزیکل ماسٹرز کے خاندان میں پیدا ہوئے، جن کا تعلق جمہوریہ چیک سے تھا۔ 1896 سے، اس نے موسیقی کے جمنازیم میں تعلیم حاصل کی، پھر X. Huber کی ہدایت کے تحت کنزرویٹری میں، اور M. Krause (1904-1905) کے تحت برلن سٹرن کنزرویٹری میں تعلیم حاصل کی۔ 1905 میں، اس نے خود اسی کنزرویٹری میں پیانو کلاس کی قیادت کرنا شروع کی، اسی وقت اپنے فنی کیریئر کا آغاز کیا - پہلے گلوکار ایل ولنر کے ساتھی کے طور پر، اور پھر ایک سولوسٹ کے طور پر۔ وہ بہت سے یورپی ممالک میں سامعین کی طرف سے تیزی سے پہچانا اور پسند کیا گیا۔ خاص طور پر وسیع مقبولیت انہیں اے نکیش کے ساتھ مشترکہ پرفارمنس سے ملی۔ Wenngartner، W. Mengelberg، پھر W. Furtwängler اور دیگر بڑے کنڈکٹر۔ ان بڑے موسیقاروں کے ساتھ رابطے میں، ان کے تخلیقی اصولوں کو تیار کیا گیا تھا.

30 کی دہائی تک، فشر کی کنسرٹ سرگرمی کا دائرہ اتنا وسیع تھا کہ اس نے پڑھانا چھوڑ دیا اور خود کو مکمل طور پر پیانو بجانے کے لیے وقف کر دیا۔ لیکن وقت گزرنے کے ساتھ، ورسٹائل ہونہار موسیقار اپنے پسندیدہ ساز کے فریم ورک کے اندر تنگ ہو گیا۔ اس نے اپنا چیمبر آرکسٹرا بنایا، اس کے ساتھ بطور کنڈکٹر اور سولوسٹ پرفارم کیا۔ یہ سچ ہے کہ موسیقار کے بطور کنڈکٹر کے عزائم کا یہ حکم نہیں تھا: یہ صرف اتنا تھا کہ اس کی شخصیت اتنی طاقتور اور اصلی تھی کہ اس نے ترجیح دی، ہمیشہ ایسے شراکت داروں جیسے نام نہاد ماسٹرز کے ہاتھ میں نہ ہوں، کنڈکٹر کے بغیر کھیلنا۔ ایک ہی وقت میں، اس نے اپنے آپ کو 1933 ویں-1942 ویں صدیوں کی کلاسیکی تک محدود نہیں رکھا (جو اب تقریباً عام ہو چکا ہے)، لیکن اس نے بیتھوون کے یادگار کنسرٹ کے دوران بھی آرکسٹرا کی ہدایت کاری کی (اور اس کا بہترین انتظام کیا!)۔ اس کے علاوہ، فشر وائلن بجانے والے جی کولن کیمپف اور سیلسٹ ای مینارڈی کے ساتھ ایک شاندار تینوں کا رکن تھا۔ آخر کار، وقت گزرنے کے ساتھ، وہ تعلیم کی طرف واپس آیا: 1948 میں وہ برلن کے ہائر سکول آف میوزک میں پروفیسر بن گیا، لیکن 1945 میں وہ نازی جرمنی چھوڑ کر اپنے وطن لوسرن میں رہنے میں کامیاب ہو گیا، جہاں اس نے اپنے آخری سال گزارے۔ زندگی آہستہ آہستہ، اس کے کنسرٹ پرفارمنس کی شدت میں کمی آئی: ہاتھ کی بیماری اکثر اسے پرفارم کرنے سے روکتی تھی۔ تاہم، اس نے تینوں میں کھیلنا، چلانا، ریکارڈ کرنا، حصہ لینا جاری رکھا، جہاں 1958 میں جی کولن کیمپف کی جگہ V. شنائیڈرہن نے لے لی۔ 1945-1956 میں، فشر نے ہرٹینسٹائن (لوسرن کے قریب) میں پیانو کے اسباق سکھائے، جہاں درجنوں نوجوان فنکار۔ دنیا بھر سے ہر سال اس کے پاس آتے تھے۔ ان میں سے بہت سے بڑے موسیقار بن گئے۔ فشر نے موسیقی لکھی، کلاسیکی کنسرٹوز کے لیے کیڈینزا (بذریعہ موزارٹ اور بیتھوون)، کلاسیکی کمپوزیشنز میں ترمیم کی، اور آخر کار کئی بڑے مطالعات کے مصنف بن گئے - "J.-S. بچ" (1956)، "ایل. وین بیتھوون پیانو سوناتاس (1960) کے ساتھ ساتھ متعدد مضامین اور مضامین کتابوں میں جمع کیے گئے میوزیکل ریفلیکشنز (1956) اور آن دی ٹاسک آف میوزک (XNUMX)۔ XNUMX میں، پیانوادک کے آبائی شہر، باسل کی یونیورسٹی نے انہیں ڈاکٹریٹ کی اعزازی ڈگری منتخب کی۔

سیرت کا بیرونی خاکہ کچھ یوں ہے۔ اس کے متوازی اس کے فنی ظہور کے اندرونی ارتقاء کی لکیر تھی۔ سب سے پہلے، پہلی دہائیوں میں، فشر کھیل کے ایک پر زور انداز میں اظہار خیال کرنے والے انداز کی طرف متوجہ ہوا، اس کی تشریحات کو کچھ انتہاؤں اور حتیٰ کہ سبجیکٹیوزم کی آزادیوں سے نشان زد کیا گیا۔ اس وقت رومانٹک موسیقی ان کی تخلیقی دلچسپیوں کا مرکز تھی۔ یہ سچ ہے کہ روایت سے تمام انحراف کے باوجود، اس نے شومن کی جرات مندانہ توانائی، برہم کی عظمت، بیتھوون کا بہادری عروج، شوبرٹ کے ڈرامے سے سامعین کو مسحور کر دیا۔ سالوں کے دوران، فنکار کی کارکردگی کا انداز زیادہ روکا ہوا، واضح ہوا، اور کشش ثقل کا مرکز کلاسیکی - باخ اور موزارٹ کی طرف منتقل ہو گیا، حالانکہ فشر نے رومانوی ذخیرے سے الگ نہیں کیا تھا۔ اس مدت کے دوران، وہ خاص طور پر ایک ثالث کے طور پر اداکار کے مشن کے بارے میں واضح طور پر آگاہ ہے، "ابدی، الہی فن اور سامع کے درمیان ایک ذریعہ۔" لیکن ثالث لاتعلق نہیں ہے، ایک طرف کھڑا ہے، بلکہ سرگرم ہے، اپنے "I" کے پرزم کے ذریعے اس "ابدی، الہی" کو ریفریکٹ کر رہا ہے۔ آرٹسٹ کا نصب العین وہ الفاظ ہیں جن کا اظہار اس نے ایک مضمون میں کیا ہے: "زندگی کو کارکردگی میں دھڑکنا چاہیے۔ کریسینڈوز اور فورٹس جو تجربہ کار نہیں ہیں مصنوعی لگتے ہیں۔"

فنکار کی رومانوی فطرت اور اس کے فنی اصولوں کی خصوصیات اس کی زندگی کے آخری دور میں مکمل ہم آہنگی پر آ گئیں۔ V. Furtwangler نے، 1947 میں اپنے کنسرٹ کا دورہ کرتے ہوئے، نوٹ کیا کہ "وہ واقعی اپنی بلندیوں پر پہنچ گیا ہے۔" اس کے کھیل نے تجربے کی طاقت سے مارا، ہر جملے کی تھرتھراہٹ؛ ایسا لگتا تھا کہ کام ہر بار فنکار کی انگلیوں کے نیچے نئے سرے سے پیدا ہوا تھا، جو ڈاک ٹکٹ اور معمول سے بالکل اجنبی تھا۔ اس عرصے کے دوران، وہ دوبارہ اپنے پسندیدہ ہیرو، بیتھوون کی طرف متوجہ ہوا، اور 50 کی دہائی کے وسط میں بیتھوون کے کنسرٹ کی ریکارڈنگ کی (زیادہ تر معاملات میں وہ خود لندن فلہارمونک آرکسٹرا کی قیادت کرتے تھے)، اور ساتھ ہی ساتھ کئی سوناٹا بھی۔ یہ ریکارڈنگز، 30 کی دہائی میں پہلے کی گئی ریکارڈنگز کے ساتھ، فشر کی آواز کی میراث کی بنیاد بن گئیں – ایک ایسی میراث جو، فنکار کی موت کے بعد، بہت زیادہ تنازعات کا باعث بنی۔

بلاشبہ، ریکارڈز ہمیں فشر کے کھیل کی دلکشی کو پوری طرح سے نہیں بتاتے، وہ صرف جزوی طور پر اس کے فن کی سحر انگیز جذباتیت، تصورات کی عظمت کا اظہار کرتے ہیں۔ ان لوگوں کے لیے جنہوں نے فنکار کو ہال میں سنا، وہ درحقیقت سابقہ ​​تاثرات کی عکاسی سے زیادہ کچھ نہیں۔ اس کی وجوہات کو تلاش کرنا مشکل نہیں ہے: اس کے پیانواد کی مخصوص خصوصیات کے علاوہ، وہ ایک پراسیک ہوائی جہاز میں بھی جھوٹ بولتے ہیں: پیانوادک صرف مائکروفون سے خوفزدہ تھا، وہ سٹوڈیو میں، سامعین کے بغیر، اور اس پر قابو پانے میں عجیب محسوس کرتا تھا. یہ خوف شاذ و نادر ہی اسے بغیر کسی نقصان کے دیا گیا تھا۔ ریکارڈنگ میں، کوئی شخص گھبراہٹ، کچھ سستی، اور تکنیکی "شادی" کے آثار محسوس کر سکتا ہے۔ یہ سب کچھ ایک سے زیادہ مرتبہ "پاکیزگی" کے متلاشیوں کے لیے ایک ہدف کے طور پر کام کرتا ہے۔ اور نقاد K. Franke ٹھیک کہتے تھے: "Bach and Beethoven کے ہیرالڈ، ایڈون فشر نے نہ صرف جھوٹے نوٹ چھوڑے ہیں۔ اس کے علاوہ، یہ کہا جا سکتا ہے کہ فشر کے جھوٹے نوٹ بھی اعلی ثقافت، گہری احساس کی شرافت کی طرف سے خصوصیات ہیں. فشر بالکل ایک جذباتی نوعیت کا تھا – اور یہی اس کی عظمت اور اس کی حدود ہیں۔ اس کے بجانے کی بے ساختگی اس کے مضامین میں اس کا تسلسل تلاش کرتی ہے… وہ میز پر ویسا ہی برتاؤ کرتا تھا جیسا کہ پیانو میں تھا – وہ ایک سادہ لوح انسان رہا، عقل اور علم نہیں۔

غیر متعصب سامعین کے لیے، یہ فوری طور پر واضح ہو جاتا ہے کہ بیتھوون کے سوناتاس کی ابتدائی ریکارڈنگ میں بھی، جو 30 کی دہائی کے آخر میں بنائی گئی تھی، فنکار کی شخصیت کا پیمانہ، اس کی موسیقی بجانے کی اہمیت، پوری طرح محسوس کی جاتی ہے۔ بہت زیادہ اختیار، رومانوی روش، احساس کی غیر متوقع لیکن قائل پابندی، گہری سوچ اور متحرک خطوط کا جواز، انتہاؤں کی طاقت کے ساتھ مل کر یہ سب ایک ناقابل تلافی تاثر دیتا ہے۔ ایک غیر ارادی طور پر فشر کے اپنے الفاظ یاد کرتا ہے، جس نے اپنی کتاب "میوزیکل ریفلیکشنز" میں دلیل دی تھی کہ بیتھوون بجانے والے فنکار کو "ایک شخص میں" پیانو، گلوکار اور وائلن بجانے والے کو یکجا کرنا چاہیے۔ یہی احساس اسے اپنی Appassionata کی تشریح کے ساتھ موسیقی میں اتنا غرق کرنے دیتا ہے کہ اعلیٰ سادگی غیر ارادی طور پر آپ کو کارکردگی کے سایہ دار پہلوؤں کو بھول جاتی ہے۔

اعلی ہم آہنگی، کلاسیکی وضاحت، شاید، اس کے بعد کی ریکارڈنگ کی بنیادی پرکشش قوت ہے۔ یہاں پہلے ہی بیتھوون کی روح کی گہرائیوں میں اس کی رسائی تجربے، زندگی کی حکمت، باخ اور موزارٹ کے کلاسیکی ورثے کی سمجھ سے طے کی گئی ہے۔ لیکن، عمر کے باوجود، موسیقی کے ادراک اور تجربے کی تازگی یہاں واضح طور پر محسوس ہوتی ہے، جسے سننے والوں تک پہنچایا نہیں جا سکتا۔

فشر کے ریکارڈ کو سننے والے کے لیے اس کی ظاہری شکل کا زیادہ سے زیادہ تصور کرنے کے قابل ہونے کے لیے، آئیے آخر میں اس کے نامور طلبہ کو منزل فراہم کرتے ہیں۔ P. Badura-Skoda یاد کرتے ہیں: "وہ ایک غیر معمولی آدمی تھا، لفظی طور پر مہربانی کو پھیلاتا تھا۔ اس کی تعلیم کا بنیادی اصول یہ تھا کہ پیانوادک کو اپنے آلے میں پیچھے نہیں ہٹنا چاہئے۔ فشر کو یقین تھا کہ موسیقی کی تمام کامیابیاں انسانی اقدار کے ساتھ منسلک ہونی چاہئیں۔ "ایک عظیم موسیقار سب سے پہلے ایک شخصیت ہوتی ہے۔ ایک عظیم باطنی سچائی اس کے اندر ضرور بسی ہوئی ہے - آخرکار جو کچھ خود اداکار میں موجود نہیں ہے وہ کارکردگی میں مجسم نہیں ہو سکتا، "وہ اسباق کو دہراتے ہوئے نہیں تھکتا تھا۔"

فشر کا آخری طالب علم، اے برینڈل، ماسٹر کی مندرجہ ذیل تصویر پیش کرتا ہے: "فشر کو ایک پرفارمنگ جینئس سے نوازا گیا تھا (اگر یہ متروک لفظ اب بھی قابل قبول ہے)، تو وہ کسی کمپوزر سے نہیں، بلکہ خاص طور پر ایک تشریحی ذہانت سے نوازا گیا تھا۔ اس کا کھیل بالکل درست اور ایک ہی وقت میں جرات مندانہ ہے۔ اس کے پاس ایک خاص تازگی اور شدت ہے، ایک ملنساریت جو اسے سننے والوں تک کسی دوسرے اداکار کے مقابلے میں زیادہ براہ راست پہنچنے کی اجازت دیتی ہے جو میں جانتا ہوں۔ اس کے اور تمہارے درمیان نہ کوئی پردہ ہے اور نہ کوئی پردہ۔ وہ ایک خوشگوار نرم آواز پیدا کرتا ہے، صاف کرنے والا پیانیسیمو اور زبردست فورٹیسیمو حاصل کرتا ہے، جو، تاہم، کھردری اور تیز نہیں ہیں۔ وہ حالات اور مزاج کا شکار تھا، اور اس کے ریکارڈ سے اس بات کا بہت کم اندازہ ہوتا ہے کہ اس نے کنسرٹس میں اور اپنی کلاسوں میں، طلبہ کے ساتھ پڑھ کر کیا حاصل کیا۔ اس کا کھیل وقت اور فیشن کے تابع نہیں تھا۔ اور وہ خود ایک بچے اور بابا کا مجموعہ تھا، بولی اور نفاست کا مرکب تھا، لیکن اس سب کے لیے یہ سب مکمل اتحاد میں ضم ہوگیا۔ وہ پورے کام کو مجموعی طور پر دیکھنے کی صلاحیت رکھتا تھا، ہر ٹکڑا ایک مکمل تھا اور اسی طرح اس کی کارکردگی میں ظاہر ہوتا تھا۔ اور اسی کو مثالی کہا جاتا ہے… "

L. Grigoriev، J. Platek