کیڈینس |
Cadence سے (اطالوی کیڈینزا، لاطینی کیڈو سے - میں گرتا ہوں، میں ختم ہوتا ہوں), cadence (فرانسیسی کیڈنس).
1) فائنل ہارمونک۔ (اس کے ساتھ ساتھ میلوڈک) ٹرن اوور، فائنل میوزیکل۔ تعمیر اور اسے مکمل، مکملیت دینا۔ 17ویں-19ویں صدی کے بڑے-معمولی ٹونل سسٹم میں۔ K. میں عام طور پر مشترکہ metrorhythmic ہوتے ہیں۔ معاونت (مثال کے طور پر، ایک سادہ مدت کے 8ویں یا 4ویں بار میں ایک میٹریکل لہجہ) اور سب سے زیادہ فعال طور پر اہم ہم آہنگی (I, V پر، کم کثرت سے IV قدم پر، کبھی کبھی دوسرے chords پر)۔ مکمل، یعنی، ٹانک (T) پر ختم ہونے والی، راگ کی ساخت کو مستند (VI) اور پلیگل (IV-I) میں تقسیم کیا گیا ہے۔ K. کامل ہے اگر T میلوڈک میں ظاہر ہوتا ہے۔ مرکزی میں غالب (D) یا ذیلی (S) کے بعد پرائما کی پوزیشن، ایک بھاری پیمائش میں۔ شکل، گردش میں نہیں. اگر ان شرائط میں سے کوئی ایک غیر حاضر ہے، تو۔ نامکمل سمجھا جاتا ہے۔ K.، D (یا S) پر ختم ہونے والا، کہا جاتا ہے۔ نصف (مثال کے طور پر، IV، II-V، VI-V، I-IV)؛ ایک قسم کی آدھی مستند۔ K. نام نہاد سمجھا جا سکتا ہے. فریجیئن کیڈینس (آخری ٹرن اوور قسم IV6-V ہارمونک مائنر میں)۔ ایک خاص قسم نام نہاد ہے. مداخلت شدہ (جھوٹی) K. - مستند کی خلاف ورزی۔ کو متبادل ٹانک کی وجہ سے۔ دیگر chords (V-VI، V-IV6، V-IV، V-16، وغیرہ) میں ٹرائیڈز۔
مکمل cadenzas
ہاف کیڈینزا۔ فریجیئن کیڈنس
تعطل شدہ cadences
موسیقی میں مقام کے لحاظ سے۔ فارم (مثال کے طور پر، مدت میں) میڈین K کی تمیز کریں (تعمیر کے اندر، زیادہ تر ٹائپ IV یا IV-V)، حتمی (تعمیر کے مرکزی حصے کے آخر میں، عام طور پر VI) اور اضافی (تعمیر کے بعد منسلک فائنل K.، t یعنی worls VI یا IV-I)۔
ہارمونک فارمولے-K تاریخی طور پر monophonic melodic سے پہلے۔ قرون وسطیٰ کے آخری دور اور نشاۃ ثانیہ کے موڈل نظام میں نتیجہ (یعنی جوہر میں، K.) شقیں (lat. claudere سے - نتیجہ اخذ کرنا)۔ یہ شق ان آوازوں کا احاطہ کرتی ہے: antipenultim (antepaenultima؛ سابقہ پنالٹیم)، penultim (paenultima؛ penultimate) اور ultima (حتمی؛ آخری)؛ ان میں سے سب سے اہم penultim اور ultim ہیں۔ فائنلس (فائنالیس) کی شق کو کامل K. (کلاسولا پرفیکٹا) سمجھا جاتا تھا، کسی دوسرے لہجے پر - نامکمل (کلاسولا پرفیکٹا)۔ کثرت سے سامنے آنے والی شقوں کو "ٹریبل" یا سوپرانو (VII-I)، "آلٹو" (VV)، "ٹینور" (II-I) کے طور پر درجہ بندی کیا گیا، تاہم، متعلقہ آوازوں کو تفویض نہیں کیا گیا، اور ser سے۔ 15ویں سی۔ "باس" (VI) لیڈ میں قدم VII-I سے انحراف، پرانے frets کے لئے عام طور پر، نام نہاد دیا. "Landino کی شق" (یا بعد میں "Landino's cadenza"؛ VII-VI-I)۔ ان (اور ملتے جلتے) راگوں کا بیک وقت امتزاج۔ K. تشکیل شدہ کیڈینس راگ کی ترقی:
شقیں
"مسیح میں آپ کس کے مستحق ہیں" کا برتاؤ کریں۔ 13 ج.
جی ڈی ماچو موٹیٹ۔ 14th c.
جی راہب تین حصوں والا آلہ ٹکڑا۔ 15ویں سی۔
جے اوکیجیم۔ مسا سائن نامینا، کیری۔ 15ویں سی۔
اسی طرح ہارمونک میں پیدا ہونا۔ ٹرن اوور VI نتیجہ اخذ کرنے میں زیادہ سے زیادہ منظم طریقے سے استعمال ہوتا چلا گیا ہے۔ کے. سولہویں صدی کے اطالوی تھیوریسٹ۔ "K" کی اصطلاح متعارف کروائی۔
17ویں صدی کے آس پاس شروع۔ کیڈینس ٹرن اوور VI (ایک ساتھ اس کے "الٹا" IV-I کے ساتھ) نہ صرف ڈرامے کے اختتام یا اس کے حصے، بلکہ اس کی تمام تعمیرات تک پھیلتا ہے۔ اس سے موڈ اور ہم آہنگی کا ایک نیا ڈھانچہ پیدا ہوا (اسے بعض اوقات کیڈینس ہارمونی – Kadenzharmonik بھی کہا جاتا ہے)۔
ہم آہنگی کے نظام کی گہری نظریاتی تصدیق اس کے بنیادی تجزیہ کے ذریعے - مستند۔ K. – JF Rameau کی ملکیت۔ اس نے موسیقی کی منطق کی وضاحت کی۔ ہم آہنگی راگ تعلقات K.، فطرت پر انحصار کرتے ہوئے. لازمی شرائط میوز کی فطرت میں رکھی گئی ہیں۔ آواز: غالب آواز ٹانک کی آواز کی ساخت میں موجود ہے اور، اس طرح، جیسا کہ یہ تھا، اس سے پیدا ہوتا ہے؛ ٹانک میں غالب کی منتقلی ماخوذ (جنریٹڈ) عنصر کی اس کے اصل ماخذ میں واپسی ہے۔ Rameau نے K پرجاتیوں کی درجہ بندی دی جو آج بھی موجود ہے: کامل (parfaite، VI)، طاعون (Rameau کے مطابق، "غلط" - بے قاعدہ، IV-I)، رکاوٹ (لفظی طور پر "ٹوٹا ہوا" - رومپیو، V-VI، V -IV)۔ مستند K. کے پانچویں تناسب کی توسیع ("ٹرپل تناسب" – 3:1)، VI-IV کے علاوہ دیگر chords میں (مثال کے طور پر، I-IV-VII-III-VI- قسم کی ترتیب میں۔ II-VI)، Rameau نے "K کی تقلید" کہا۔ (راگوں کے جوڑوں میں کیڈینس فارمولے کی تولید: I-IV, VII-III, VI-II)۔
M. Hauptman اور پھر X. Riemann نے مین کے تناسب کی جدلیات کا انکشاف کیا۔ کلاسیکی راگ K. Hauptmann کے مطابق، ابتدائی ٹانک کا اندرونی تضاد اس کے "تقسیم" میں ہوتا ہے، اس لیے کہ یہ ماتحت (ٹانک کا بنیادی لہجہ پانچویں کے طور پر مشتمل ہوتا ہے) اور غالب (پانچویں پر مشتمل ہوتا ہے) کے مخالف تعلق میں ہوتا ہے۔ ٹانک کا بطور مین ٹون)۔ ریمن کے مطابق، T اور D کا ردوبدل ایک سادہ غیر جدلیاتی ہے۔ ٹون ڈسپلے. T سے S میں منتقلی میں (جو T میں D کی ریزولیوشن کی طرح ہے)، وہاں ہوتا ہے، جیسا کہ یہ تھا، کشش ثقل کے مرکز میں ایک عارضی تبدیلی۔ D کی ظاہری شکل اور T میں اس کی ریزولیوشن T کی بالادستی کو دوبارہ بحال کرتی ہے اور اسے اعلیٰ سطح پر زور دیتی ہے۔
BV Asfiev نے K. کی وضاحت نظریہ intonation کے نقطہ نظر سے کی۔ وہ K. کی تشریح موڈ کے خصوصیت کے عناصر کے عام کرنے کے طور پر کرتا ہے، سٹائلسٹک لحاظ سے انفرادی intonational meloharmonics کے ایک کمپلیکس کے طور پر۔ فارمولے، پہلے سے قائم شدہ "ریڈی میڈ فلورشز" کی میکانکی پن کی مخالفت کرتے ہیں جو اسکول کے نظریہ اور نظریاتی کے ذریعہ تجویز کیے گئے ہیں۔ خلاصہ
کون میں ہم آہنگی کا ارتقاء۔ 19 ویں اور 20 ویں صدیوں نے K. فارمولوں کی بنیاد پر تازہ کاری کی۔ اگرچہ K. اسی عمومی ساختی منطق کو پورا کرتا رہتا ہے۔ فنکشن بند کر دے گا۔ ٹرن اوور، اس فنکشن کو محسوس کرنے کے سابق ذرائع بعض اوقات کسی مخصوص حصے کے مخصوص صوتی مواد پر منحصر ہوتے ہوئے دوسروں سے مکمل طور پر تبدیل ہو جاتے ہیں (نتیجے کے طور پر، دوسرے معاملات میں اصطلاح "K" کے استعمال کا جواز مشکوک ہے) . اس طرح کے معاملات میں نتیجہ اخذ کرنے کا اثر کام کی پوری آواز کی ساخت پر نتیجہ اخذ کرنے کے ذرائع کے انحصار سے طے ہوتا ہے:
ایم پی مسورگسکی۔ "بورس گوڈونوف"، ایکٹ IV۔
ایس ایس پروکوفیو۔ "فلیٹنگ"، نمبر 2۔
2) سولہویں صدی سے۔ سولو ووکل (اوپیرا آریا) یا ساز موسیقی کا ایک مجازی نتیجہ، جو کسی اداکار کے ذریعہ تیار کیا گیا ہے یا کسی موسیقار کے ذریعہ لکھا گیا ہے۔ کھیلتا ہے 16ویں صدی میں اسی طرح کے K. کی ایک خاص شکل instr میں تیار ہوئی۔ کنسرٹ 18 ویں صدی کے آغاز سے پہلے یہ عام طور پر کوڈا میں واقع تھا، کیڈینس کوارٹر سکستھ راگ اور ڈی سیونتھ راگ کے درمیان، ان میں سے پہلی ہم آہنگی کے زیور کے طور پر ظاہر ہوتا تھا۔ K.، جیسا کہ یہ تھا، کنسرٹ کے موضوعات پر ایک چھوٹا سا سولو ورچوسو فنتاسی ہے۔ وینیز کلاسیک کے دور میں، K. کی ساخت یا کارکردگی کے دوران اس کی اصلاح اداکار کو فراہم کی جاتی تھی۔ اس طرح، کام کے سختی سے طے شدہ متن میں، ایک حصہ فراہم کیا گیا تھا، جو مصنف کی طرف سے مستحکم طور پر قائم نہیں کیا گیا تھا اور کسی دوسرے موسیقار کی طرف سے تیار کیا جا سکتا تھا. اس کے بعد، موسیقاروں نے خود ہی کرسٹل بنانا شروع کر دیے (شروع ایل. بیتھوون سے)۔ اس کی بدولت K. مجموعی طور پر کمپوزیشن کی شکل میں مزید ضم ہو جاتی ہے۔ بعض اوقات K. مزید اہم افعال بھی انجام دیتا ہے، جو ساخت کے تصور کا ایک لازمی حصہ بناتا ہے (مثال کے طور پر، Rachmaninov کے 19rd concerto میں)۔ کبھی کبھار، K. دیگر انواع میں بھی پایا جاتا ہے۔
حوالہ جات: 1) Smolensky S.، "موسیقی گرامر" از نکولائی دلیتسکی، (سینٹ پیٹرزبرگ)، 1910؛ Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85; ان کی اپنی، ہم آہنگی کی عملی نصابی کتاب، سینٹ پیٹرزبرگ، 1886، دونوں نصابی کتب کی دوبارہ اشاعت: مکمل۔ کول سوچ.، جلد. چہارم، ایم، 1960؛ اسافیف BV، ایک عمل کے طور پر موسیقی کی شکل، حصے 1-2، M. – L.، 1930-47، L.، 1971؛ Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (1 گھنٹے پر), ہم آہنگی کا عملی کورس, حصہ 1-2, M., 1934-35; ٹیولن یو۔ N.، ہم آہنگی کا نظریہ، (L. – M.)، 1937، M.، 1966؛ سپوسوبن چہارم، ہم آہنگی کے کورس پر لیکچرز، ایم.، 1969؛ میزیل ایل اے، کلاسیکی ہم آہنگی کے مسائل، ایم.، 1972؛ Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, روسی۔ فی باب "کیڈنس پر" سنیچر میں دیکھیں: مغربی یورپی قرون وسطی کے میوزیکل جمالیات اور نشاۃ ثانیہ، کمپ۔ VP Shestakov، M.، 1965، p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; اس کا اپنا، جنریشن ہارمونیک، پی.، 1722؛ Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H.، Musikalische Syntaxis، Lpz.، 1853؛ اس کا اپنا، Systematische Modulationslehre…، ہیمبرگ، 1877؛ روسی ٹرانس: میوزیکل فارمز کے نظریے کی بنیاد کے طور پر ماڈلن کا منظم نظریہ، M. – لیپزگ، 1887؛ اس کا اپنا، Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (روسی ترجمہ – سادہ ہم آہنگی یا راگوں کے ٹونل افعال کا نظریہ، M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II، Kr.، 1926-1937؛ Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts، اپنی کتاب میں: "Texte…", Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; ہومن ایف ڈبلیو، گریگوریئن نعرے میں حتمی اور اندرونی کیڈینشل پیٹرن، "JAMS"، بمقابلہ XVII، نمبر 170، 206؛ Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. lit بھی دیکھیں۔ آرٹیکل ہم آہنگی کے تحت.
2) Schering A.، The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto، «کانگریس آف دی انٹرنیشنل میوزک سوسائٹی»، Basilea، 1906؛ Knцdt H.، instrumental concerto میں cadences کی ترقی کی تاریخ پر، «SIMG»، XV، 1914، p. 375; سٹاک ہاؤسن آر.، دی کیڈینزز ٹو دی پیانو کنسرٹ آف دی وینیز کلاسک، ڈبلیو.، 1936؛ Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.
یو ایچ خولوپوف
