فریڈرک چوپن |

فریڈرک Chopin کی

پراسرار، شیطانی، نسائی، بہادر، ناقابل فہم، ہر کوئی المناک چوپین کو سمجھتا ہے۔ ایس ریکٹر

A. Rubinstein کے مطابق، "Chopin ایک بارڈ، rapsodist، روح، پیانو کی روح ہے۔" چوپین کی موسیقی میں سب سے انوکھی چیز پیانو کے ساتھ جڑی ہوئی ہے: اس کا لرزنا، تطہیر، تمام ساخت اور ہم آہنگی کا "گانا"، جس میں راگ کو ایک تیز ہوا دار "دھند" سے ڈھکنا۔ رومانوی دنیا کے نظارے کی تمام رنگین پن، ہر وہ چیز جو عام طور پر اس کے مجسم ہونے کے لیے یادگار کمپوزیشن (سمفونیز یا اوپیرا) کی ضرورت ہوتی تھی، اس کا اظہار پولش کے عظیم موسیقار اور پیانو ساز نے پیانو موسیقی میں کیا تھا (چوپین کے پاس دوسرے آلات، انسانی آواز کی شرکت کے ساتھ بہت کم کام ہیں۔ یا آرکسٹرا)۔ Chopin میں رومانویت کے تضادات اور یہاں تک کہ قطبی مخالف بھی اعلیٰ ہم آہنگی میں بدل گئے: آتش گیر جوش، جذباتی "درجہ حرارت" میں اضافہ - اور ترقی کی سخت منطق، دھن کی گہری رازداری - اور سمفونک ترازو کا تصور، فنکارانہ، اشرافیہ کی نفاست میں لایا گیا، اور اگلا۔ اس کے لیے - "لوک تصویروں" کی ابتدائی پاکیزگی۔ عام طور پر، پولش لوک داستانوں کی اصلیت (اس کے طریقوں، دھنوں، تال) نے چوپین کی پوری موسیقی کو گھیر لیا، جو پولینڈ کا میوزیکل کلاسک بن گیا۔

چوپین وارسا کے قریب زیلیازوا وولا میں پیدا ہوا تھا، جہاں اس کے والد، جو فرانس کے رہنے والے تھے، ایک شمار کے خاندان میں گھریلو استاد کے طور پر کام کرتے تھے۔ Fryderyk کی پیدائش کے فورا بعد، Chopin خاندان وارسا چلا گیا. غیر معمولی موسیقی کی پرتیبھا پہلے ہی بچپن میں خود کو ظاہر کرتا ہے، 6 سال کی عمر میں لڑکا اپنا پہلا کام (پولونائز) تیار کرتا ہے، اور 7 میں وہ پہلی بار پیانوادک کے طور پر انجام دیتا ہے. چوپین نے لائسیم میں عمومی تعلیم حاصل کی، وہ V. Zhivny سے پیانو کے سبق بھی لیتا ہے۔ ایک پیشہ ور موسیقار کی تشکیل وارسا کنزرویٹری (1826-29) میں جے ایلسنر کی ہدایت پر مکمل ہوئی۔ چوپین کی پرتیبھا نہ صرف موسیقی میں ظاہر ہوا تھا: بچپن سے اس نے شاعری کی، گھریلو پرفارمنس میں ادا کیا، اور حیرت انگیز طور پر ڈرایا. اپنی باقی زندگی کے لئے، چوپین نے ایک caricaturist کا تحفہ برقرار رکھا: وہ چہرے کے تاثرات کے ساتھ کسی کو اس طرح کھینچ سکتا تھا یا اس کی تصویر کشی بھی کرسکتا تھا کہ ہر کوئی اس شخص کو بلا شبہ پہچانتا تھا۔

وارسا کی فنکارانہ زندگی نے ابتدائی موسیقار کو بہت متاثر کیا۔ اطالوی اور پولش نیشنل اوپیرا، بڑے فنکاروں کے دوروں (N. Paganini، J. Hummel) نے چوپین کو متاثر کیا، اس کے لیے نئے افق کھولے۔ اکثر گرمیوں کی تعطیلات میں، فریڈرک اپنے دوستوں کے کنٹری اسٹیٹس کا دورہ کرتا تھا، جہاں وہ نہ صرف گاؤں کے موسیقاروں کے ڈرامے سنتا تھا، بلکہ بعض اوقات وہ خود بھی کوئی ساز بجاتا تھا۔ چوپین کے کمپوزنگ کے پہلے تجربات پولش زندگی کے شاعرانہ رقص تھے (پولونائز، مازورکا)، والٹز، اور نوکٹرنز - ایک گیت کی سوچنے والی فطرت کے چھوٹے چھوٹے۔ وہ ان انواع کی طرف بھی رجوع کرتا ہے جنہوں نے اس وقت کے ورچووسو پیانوادکوں کے ذخیرے کی بنیاد رکھی تھی - کنسرٹ کی مختلف حالتیں، فنتاسی، رونڈوز۔ اس طرح کے کاموں کے لئے مواد، ایک اصول کے طور پر، مقبول اوپیرا یا لوک پولش دھنوں کے موضوعات تھے. WA Mozart کے اوپیرا "Don Giovanni" کے ایک تھیم پر تغیرات کو R. Schumann کے گرمجوشی سے جواب ملا، جس نے ان کے بارے میں ایک پرجوش مضمون لکھا۔ شومن کے پاس مندرجہ ذیل الفاظ بھی ہیں: "… اگر موزارٹ جیسا باصلاحیت شخص ہمارے زمانے میں پیدا ہوتا ہے، تو وہ موزارٹ سے زیادہ چوپین کی طرح کنسرٹ لکھے گا۔" 2 کنسرٹس (خاص طور پر E معمولی میں) چوپین کے ابتدائی کام کا سب سے بڑا کارنامہ تھا، جو بیس سالہ موسیقار کی فنی دنیا کے تمام پہلوؤں کی عکاسی کرتا ہے۔ ان برسوں کے روسی رومانس سے مماثل دلکش دھنیں فضیلت کی چمک اور بہار کی طرح روشن لوک سٹائل کے موضوعات کے ذریعے ترتیب دی گئی ہیں۔ موزارٹ کی کامل شکلیں رومانیت کے جذبے سے پیوست ہیں۔

ویانا اور جرمنی کے شہروں کے دورے کے دوران، پولینڈ کی بغاوت (1830-31) کی شکست کی خبر سے چوپین کو پیچھے چھوڑ دیا گیا۔ پولینڈ کا المیہ سب سے مضبوط ذاتی المیہ بن گیا، جس کے ساتھ ان کے وطن واپسی کا ناممکن بھی تھا (چوپین تحریک آزادی میں کچھ شرکاء کا دوست تھا)۔ جیسا کہ B. Asfiev نے نوٹ کیا، "وہ تصادم جنہوں نے اسے پریشان کیا وہ محبت کی بے چینی کے مختلف مراحل اور وطن کی موت کے سلسلے میں مایوسی کے روشن ترین دھماکے پر مرکوز تھے۔" اب سے، حقیقی ڈرامہ اس کی موسیقی میں داخل ہوتا ہے (جی مائنر میں بیلڈ، بی مائنر میں شیرزو، سی مائنر میں ایٹیوڈ، جسے اکثر "انقلابی" کہا جاتا ہے)۔ شمن لکھتے ہیں کہ "...چوپین نے کنسرٹ ہال میں بیتھوون کی روح کو متعارف کرایا۔" بیلڈ اور شیرزو پیانو موسیقی کے لیے نئی انواع ہیں۔ بیلڈز کو داستانی ڈرامائی نوعیت کے تفصیلی رومانس کہا جاتا تھا۔ چوپین کے لیے، یہ نظم کی قسم کے بڑے کام ہیں (اے مکیوکز اور پولش ڈوماس کے بیلڈز کے تاثر کے تحت لکھے گئے)۔ شیرزو (عام طور پر سائیکل کا ایک حصہ) پر بھی دوبارہ غور کیا جا رہا ہے – اب یہ ایک آزاد صنف کے طور پر وجود میں آنا شروع ہو گیا ہے (بالکل مزاحیہ نہیں، بلکہ زیادہ کثرت سے – بے ساختہ شیطانی مواد)۔

چوپین کی بعد کی زندگی پیرس سے جڑی ہوئی ہے، جہاں وہ 1831 میں ختم ہوا۔ Meyerbeer، پیانوادک F. Kalkbrenner، مصنفین G. Heine، A. Mickiewicz، George Sand، مصور E. Delacroix، جنہوں نے موسیقار کا ایک پورٹریٹ پینٹ کیا تھا۔ 30s XIX صدی میں پیرس - نئے، رومانوی فن کے مراکز میں سے ایک، نے اکادمی کے خلاف جنگ میں اپنے آپ کو زور دیا۔ لِزٹ کے مطابق، "چوپین نے کھل کر رومانٹکوں کی صفوں میں شمولیت اختیار کی، اس کے باوجود اپنے بینر پر موزارٹ کا نام لکھا تھا۔" درحقیقت، اس بات سے کوئی فرق نہیں پڑتا ہے کہ چوپین اپنی اختراع میں کتنی دور چلا گیا (یہاں تک کہ شومن اور لِزٹ نے بھی اسے ہمیشہ نہیں سمجھا!)، اس کا کام روایت کی ایک نامیاتی ترقی کی نوعیت میں تھا، جیسا کہ یہ تھا، جادوئی تبدیلی۔ پولش رومانٹک کے بت موزارٹ اور خاص طور پر جے ایس باخ تھے۔ چوپین عام طور پر عصری موسیقی کو ناپسند کرتے تھے۔ غالباً، اس کا کلاسیکی سخت، نفیس ذائقہ، جس نے کسی بھی سختی، بدتمیزی اور اظہار کی انتہا کو نہیں ہونے دیا، یہاں پر اثر انداز ہوا۔ تمام سیکولر ملنساری اور دوستی کے ساتھ، وہ محدود تھا اور اپنی اندرونی دنیا کو کھولنا پسند نہیں کرتا تھا. لہذا، موسیقی کے بارے میں، اس کے کاموں کے مواد کے بارے میں، وہ شاذ و نادر ہی اور کم بولتے تھے، اکثر اکثر کسی قسم کے مذاق کے طور پر بھیس میں آتے ہیں.

پیرس کی زندگی کے پہلے سالوں میں تخلیق کردہ ایٹیوڈس میں، چوپین نے اپنی فضیلت کی سمجھ (جیسا کہ فیشن ایبل پیانوسٹوں کے فن کے برخلاف) ایک ایسے ذریعہ کے طور پر پیش کیا جو فنکارانہ مواد کے اظہار کا کام کرتا ہے اور اس سے الگ نہیں ہوتا ہے۔ تاہم، چوپین نے خود کو کنسرٹس میں شاذ و نادر ہی پرفارم کیا، چیمبر، سیکولر سیلون کے زیادہ آرام دہ ماحول کو بڑے ہال پر ترجیح دی۔ کنسرٹ اور موسیقی کی اشاعتوں سے آمدنی کی کمی تھی، اور چوپن کو پیانو کے سبق دینے پر مجبور کیا گیا تھا۔ 30 کی دہائی کے آخر میں۔ چوپین نے تمہیدوں کے چکر کو مکمل کیا، جو رومانیت کا ایک حقیقی انسائیکلوپیڈیا بن گیا ہے، جو رومانوی عالمی منظر کے اہم تصادم کی عکاسی کرتا ہے۔ پیش کش میں، سب سے چھوٹے ٹکڑے، ایک خاص "کثافت"، اظہار کا ارتکاز حاصل کیا جاتا ہے۔ اور پھر ہم سٹائل کے لئے ایک نئے رویہ کی ایک مثال دیکھتے ہیں. قدیم موسیقی میں، تمہید ہمیشہ کسی نہ کسی کام کا تعارف رہا ہے۔ Chopin کے ساتھ، یہ اپنے آپ میں ایک قیمتی ٹکڑا ہے، اس کے ساتھ ہی اس میں افورزم اور "اصلاحی" آزادی کو بھی برقرار رکھا گیا ہے، جو رومانوی عالمی نظریہ کے ساتھ بہت ہم آہنگ ہے۔ پیش کشوں کا سلسلہ میلورکا جزیرے پر ختم ہوا، جہاں چوپین نے اپنی صحت کو بہتر بنانے کے لیے جارج سینڈ (1838) کے ساتھ مل کر ایک سفر کیا۔ اس کے علاوہ، چوپین نے پیرس سے جرمنی (1834-1836) کا سفر کیا، جہاں اس کی ملاقات مینڈیلسون اور شومن سے ہوئی، اور کارلسباد میں اپنے والدین کو دیکھا، اور انگلینڈ (1837)۔

1840 میں، چوپین نے بی فلیٹ مائنر میں سیکنڈ سوناٹا لکھا، جو ان کے سب سے المناک کاموں میں سے ایک تھا۔ اس کا تیسرا حصہ - "جنازہ مارچ" - آج تک سوگ کی علامت بنا ہوا ہے۔ دیگر بڑے کاموں میں ballads (3)، شیرزوس (4)، F مائنر میں Fantasia، Barcarolle، Cello اور Piano Sonata شامل ہیں۔ لیکن چوپین کے لیے رومانوی مائیکچر کی انواع کم اہم نہیں تھیں۔ نئے نوکٹرن (کل تقریباً 4)، پولونائز (20)، والٹز (16)، فوری طور پر (17) ہیں۔ موسیقار کی خاص محبت مزکورہ تھی۔ چوپین کے 4 مزورک، پولش رقصوں (مزور، کوجاویک، اوبریک) کے لب و لہجے کو شاعرانہ بناتے ہوئے، ایک گیت کا اعتراف، موسیقار کی "ڈائری"، جو کہ سب سے زیادہ مباشرت کا اظہار ہے۔ یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ "پیانو شاعر" کا آخری کام سوگوار F-minor mazurka op تھا۔ 52، نمبر 68 - ایک دور دراز، ناقابل حصول وطن کی تصویر۔

چوپین کے پورے کام کا اختتام بی مائنر (1844) میں تیسرا سوناٹا تھا، جس میں، بعد کے دیگر کاموں کی طرح، آواز کی چمک اور رنگت کو بڑھایا گیا ہے۔ عارضی طور پر بیمار موسیقار روشنی سے بھرا ہوا موسیقی تخلیق کرتا ہے، فطرت کے ساتھ ایک پرجوش پرجوش ضم ہوتا ہے۔

اپنی زندگی کے آخری سالوں میں، چوپین نے انگلینڈ اور اسکاٹ لینڈ (1848) کا ایک بڑا دورہ کیا، جس سے پہلے جارج سینڈ کے ساتھ تعلقات میں ٹوٹ پھوٹ کی طرح، بالآخر اس کی صحت کو نقصان پہنچا۔ چوپین کی موسیقی بالکل منفرد ہے، جب کہ اس نے آنے والی نسلوں کے بہت سے موسیقاروں کو متاثر کیا: F. Liszt سے K. Debussy اور K. Szymanowski تک۔ روسی موسیقار A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmannov اس کے لیے خاص، "رشتہ دار" جذبات رکھتے تھے۔ چوپین کا فن ہمارے لیے رومانوی آدرش کا غیر معمولی طور پر اٹوٹ، ہم آہنگ اظہار اور ایک جرات مندانہ، جدوجہد سے بھرپور، اس کے لیے جدوجہد کرنے والا بن گیا ہے۔

کے زینکن

30ویں صدی کے 40 اور XNUMX کی دہائی میں، عالمی موسیقی کو تین بڑے فنکارانہ مظاہر سے مالا مال کیا گیا جو یورپ کے مشرق سے آئے تھے۔ چوپین، گلنکا، لِزٹ کی تخلیقی صلاحیتوں سے میوزیکل آرٹ کی تاریخ میں ایک نیا صفحہ کھل گیا ہے۔

اپنی تمام فنکارانہ اصلیت کے لیے، اپنے فن کی قسمت میں نمایاں فرق کے ساتھ، یہ تینوں موسیقار ایک مشترکہ تاریخی مشن کے ذریعے متحد ہیں۔ وہ قومی اسکولوں کی تخلیق کے لیے اس تحریک کے آغاز کرنے والے تھے، جو 30ویں صدی کے دوسرے نصف (اور XNUMXویں) کے آغاز میں پین-یورپی میوزیکل کلچر کا سب سے اہم پہلو ہے۔ نشاۃ ثانیہ کے بعد آنے والی ڈھائی صدیوں کے دوران، عالمی معیار کی موسیقی کی تخلیقی صلاحیتیں تقریباً صرف تین قومی مراکز کے ارد گرد تیار ہوئیں۔ تمام اہم فنکارانہ دھارے جو پین-یورپی موسیقی کے مرکزی دھارے میں بہتے ہیں وہ اٹلی، فرانس اور آسٹرو-جرمن ریاستوں سے آئے ہیں۔ XNUMX ویں صدی کے وسط تک ، عالمی موسیقی کی ترقی میں بالادستی ان کا غیر منقسم تھا۔ اور اچانک، XNUMX کی دہائی سے شروع ہوکر، وسطی یورپ کے "فیریفیری" پر، ایک کے بعد ایک بڑے آرٹ اسکول نمودار ہوئے، جن کا تعلق ان قومی ثقافتوں سے تھا جو اب تک یا تو موسیقی کے فن کی ترقی کی "اعلی سڑک" میں داخل نہیں ہوئے تھے۔ سب، یا اسے بہت پہلے چھوڑ دیا. اور بہت دیر تک سائے میں رہا۔

یہ نئے قومی اسکول - سب سے پہلے روسی (جس نے جلد ہی لے لیا اگر پہلے نہیں تو پھر عالمی میوزیکل آرٹ میں پہلی جگہوں میں سے ایک)، پولش، چیک، ہنگری، پھر نارویجن، ہسپانوی، فنش، انگلش اور دیگر - کو بلایا گیا۔ یورپی موسیقی کی قدیم روایات میں ایک تازہ دھارا ڈالنا۔ انہوں نے اس کے لیے نئے فنکارانہ افق کھولے، اس کے اظہار کے وسائل کی تجدید اور بے پناہ افزودگی کی۔ XNUMXویں صدی کے دوسرے نصف میں پین-یورپی موسیقی کی تصویر نئے، تیزی سے پھلتے پھولتے قومی اسکولوں کے بغیر ناقابل فہم ہے۔

اس تحریک کے بانیوں میں اوپر کے تین موسیقار تھے جنہوں نے ایک ہی وقت میں عالمی سطح پر قدم رکھا۔ پین-یورپی پیشہ ورانہ فن میں نئے راستوں کا خاکہ پیش کرتے ہوئے، ان فنکاروں نے اپنی قومی ثقافتوں کے نمائندوں کے طور پر کام کیا، جو اب تک ان کے لوگوں کے ذریعے جمع کی گئی نامعلوم بے پناہ قدروں کو ظاہر کرتے ہیں۔ اس پیمانے پر آرٹ جیسے چوپین، گلنکا یا لِزٹ کا کام صرف تیار شدہ قومی سرزمین پر ہی تشکیل پا سکتا ہے، جو ایک قدیم اور ترقی یافتہ روحانی ثقافت کے پھل کے طور پر پروان چڑھتا ہے، موسیقی کی پیشہ ورانہ مہارت کی اپنی روایات، جو خود کو ختم نہیں کرتیں، اور مسلسل جنم لیتی ہیں۔ لوک داستان مغربی یورپ میں پیشہ ورانہ موسیقی کے مروجہ اصولوں کے پس منظر میں، مشرقی یورپ کے ممالک کی اب بھی "اچھوتی" لوک داستانوں کی روشن اصلیت نے اپنے آپ میں ایک بہت بڑا فنکارانہ تاثر دیا۔ لیکن ان کے ملک کی ثقافت کے ساتھ Chopin، Glinka، Liszt کے کنکشن، یقینا، وہاں ختم نہیں ہوا. ان کے لوگوں کے نظریات، خواہشات اور مصائب، ان کی غالب نفسیاتی ساخت، ان کی فنی زندگی کی تاریخی طور پر قائم کردہ شکلیں اور طرز زندگی - یہ سب کچھ، موسیقی کی لوک داستانوں پر انحصار سے کم نہیں، ان فنکاروں کے تخلیقی انداز کی خصوصیات کا تعین کرتا ہے۔ Fryderyk Chopin کی موسیقی پولش لوگوں کے جذبے کا ایک ایسا مجسمہ تھی۔ اس حقیقت کے باوجود کہ موسیقار نے اپنی تخلیقی زندگی کا بیشتر حصہ اپنے وطن سے باہر گزارا، اس کے باوجود، یہ وہی تھا جو پوری دنیا کی نظروں میں اپنے ملک کی ثقافت کے مرکزی، عام طور پر تسلیم شدہ نمائندے کا کردار ادا کرنے کا مقدر تھا۔ وقت یہ موسیقار، جس کی موسیقی ہر مہذب شخص کی روزمرہ کی روحانی زندگی میں داخل ہوئی ہے، بنیادی طور پر پولش لوگوں کے بیٹے کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔

چوپین کی موسیقی کو فوری طور پر عالمگیر پہچان ملی۔ معروف رومانوی موسیقار، ایک نئے فن کی جدوجہد کی قیادت کرتے ہوئے، ان میں ایک ہم خیال انسان محسوس ہوا۔ اس کا کام قدرتی اور باضابطہ طور پر اس کی نسل کی جدید فنکارانہ تلاشوں کے فریم ورک میں شامل تھا۔ (آئیے ہم نہ صرف شومن کے تنقیدی مضامین کو یاد کریں، بلکہ اس کے "کارنیول" کو بھی یاد کریں، جہاں چوپین "ڈیوڈس بنڈلرز" میں سے ایک کے طور پر ظاہر ہوتا ہے۔) اس کے فن کا نیا گیت کا موضوع، اس کی خصوصیت اب رومانوی، خوابیدہ، اب دھماکہ خیز ڈرامائی ریفریکشن، میوزیکل (اور خاص طور پر ہارمونک) زبان کی دلیری، انواع اور شکلوں کے میدان میں جدت - یہ سب شومن، برلیوز، لِزٹ، مینڈیلسہن کی تلاش کی بازگشت ہے۔ اور ایک ہی وقت میں، چوپین کے فن کو ایک پیاری اصلیت کی خاصیت تھی جس نے اسے اپنے تمام ہم عصروں سے ممتاز کیا۔ بلاشبہ، چوپین کی اصلیت اس کے کام کی قومی-پولش ابتداء سے آئی، جسے اس کے ہم عصروں نے فوراً محسوس کیا۔ لیکن اس بات سے کوئی فرق نہیں پڑتا ہے کہ چوپن کے انداز کی تشکیل میں سلاو ثقافت کا کتنا ہی بڑا کردار ہے، نہ صرف یہ کہ وہ اپنی واقعی حیرت انگیز اصلیت کا مرہون منت ہے، چوپین، کسی دوسرے موسیقار کی طرح، فنکارانہ مظاہر کو یکجا کرنے اور ایک دوسرے کے ساتھ فیوز کرنے میں کامیاب رہے کہ پہلی نظر میں ایسا لگتا ہے کہ یہ ایک دوسرے سے الگ ہے. کوئی بھی چوپین کی تخلیقی صلاحیتوں کے تضادات کے بارے میں بات کر سکتا ہے اگر اسے حیرت انگیز طور پر اٹوٹ، انفرادی، انتہائی قائل کرنے والے انداز کے ذریعے ملایا نہ گیا ہو، جس کی بنیاد انتہائی متنوع، بعض اوقات انتہائی دھاروں پر بھی ہوتی ہے۔

لہذا، یقیناً، چوپین کے کام کی سب سے نمایاں خصوصیت اس کی زبردست، فوری رسائی ہے۔ کیا کسی دوسرے موسیقار کو تلاش کرنا آسان ہے جس کی موسیقی اس کے فوری اور گہرائی تک اثر انداز ہونے والی طاقت میں چوپین کا مقابلہ کر سکتی ہے؟ لاکھوں لوگ "چوپین کے ذریعے" پیشہ ورانہ موسیقی کی طرف آئے، بہت سے دوسرے لوگ جو عام طور پر موسیقی کی تخلیقی صلاحیتوں سے لاتعلق ہیں، اس کے باوجود چوپین کے "لفظ" کو گہری جذباتی انداز میں سمجھتے ہیں۔ دوسرے موسیقاروں کے صرف انفرادی کام - مثال کے طور پر، بیتھوون کی پانچویں سمفنی یا پیتھیٹک سوناٹا، چائیکووسکی کی چھٹی سمفنی یا شوبرٹ کی "نامکمل" - ہر ایک چوپن بار کے زبردست فوری دلکشی کے ساتھ موازنہ کر سکتے ہیں۔ یہاں تک کہ موسیقار کی زندگی کے دوران، اس کی موسیقی کو سامعین کے لیے اپنا راستہ لڑنے کی ضرورت نہیں تھی، ایک قدامت پسند سامعین کی نفسیاتی مزاحمت پر قابو پانے کی ضرورت نہیں تھی - ایک ایسی قسمت جو انیسویں صدی کے مغربی یورپی موسیقاروں میں تمام بہادر اختراع کاروں نے شیئر کی تھی۔ اس لحاظ سے، چوپن نئے قومی جمہوری اسکولوں کے موسیقاروں کے قریب ہیں (بنیادی طور پر صدی کے دوسرے نصف میں قائم ہوئے) ہم عصر مغربی یورپی رومانٹکوں کے مقابلے میں۔

دریں اثنا، اس کا کام ایک ہی وقت میں ان روایات سے اپنی آزادی میں نمایاں ہے جو XNUMXویں صدی کے قومی جمہوری اسکولوں میں تیار ہوئی ہیں۔ یہ بالکل وہی انواع ہیں جنہوں نے قومی جمہوری اسکولوں کے دیگر تمام نمائندوں کے لیے اہم اور معاون کردار ادا کیا - اوپیرا، روزمرہ کا رومانس اور پروگرام سمفونک موسیقی - یا تو چوپین کے ورثے سے مکمل طور پر غائب ہیں یا اس میں ثانوی مقام رکھتے ہیں۔

ایک قومی اوپیرا بنانے کا خواب، جس نے پولینڈ کے دوسرے موسیقاروں کو متاثر کیا - چوپین کے پیشرو اور ہم عصر - ان کے فن میں پورا نہیں ہوا۔ چوپین کو میوزیکل تھیٹر میں کوئی دلچسپی نہیں تھی۔ عام طور پر سمفونک موسیقی، اور خاص طور پر پروگرام موسیقی، اس میں بالکل داخل نہیں ہوئی۔ اس کی فنکارانہ دلچسپیوں کی حد۔ Chopin کی طرف سے تخلیق کردہ گانے ایک خاص دلچسپی رکھتے ہیں، لیکن وہ ان کے تمام کاموں کے مقابلے میں ایک مکمل طور پر ثانوی پوزیشن پر قبضہ کرتے ہیں. اس کی موسیقی "مقصد" سادگی، طرز کی "نسلیاتی" چمک، قومی جمہوری اسکولوں کے فن کی خصوصیت کے لیے اجنبی ہے۔ یہاں تک کہ مزورکاس میں بھی، چوپین مونیئسکو، سمیٹانا، ڈووراک، گلنکا اور دیگر موسیقاروں سے الگ ہیں جنہوں نے لوک یا روزمرہ کے رقص کی صنف میں بھی کام کیا۔ اور مزرکوں میں، اس کی موسیقی اس اعصابی فنکاری سے سیر ہوتی ہے، وہ روحانی تطہیر جو اس کے اظہار کردہ ہر خیال کو ممتاز کرتی ہے۔

چوپین کی موسیقی لفظ کے بہترین معنی، خوبصورتی، باریک پالش کی خوبصورتی میں تطہیر کا نچوڑ ہے۔ لیکن کیا اس بات سے انکار کیا جا سکتا ہے کہ یہ فن، جو ظاہری طور پر ایک اشرافیہ کے سیلون سے تعلق رکھتا ہے، ہزاروں کی تعداد میں عوام کے جذبات کو مسخر کرتا ہے اور انہیں کسی بڑے خطیب یا مقبول ٹریبیون سے کم طاقت کے ساتھ لے جاتا ہے؟

چوپین کی موسیقی کا "سیلون پن" اس کا دوسرا رخ ہے، جو ایسا لگتا ہے کہ موسیقار کی عمومی تخلیقی شبیہہ سے بالکل متصادم ہے۔ سیلون کے ساتھ چوپین کے روابط ناقابل تردید اور واضح ہیں۔ یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ XNUMXویں صدی میں چوپین کی موسیقی کی تنگ سیلون تشریح نے جنم لیا تھا، جو کہ صوبائی بقا کی صورت میں، مغرب میں کچھ جگہوں پر XNUMXویں صدی میں بھی محفوظ تھا۔ ایک اداکار کے طور پر، چوپین کو کنسرٹ کے مرحلے سے خوفزدہ نہیں تھا، زندگی میں وہ بنیادی طور پر ایک اشرافیہ کے ماحول میں منتقل ہوا، اور سیکولر سیلون کے بہتر ماحول نے ہمیشہ اسے حوصلہ افزائی اور حوصلہ افزائی کی. جہاں، اگر سیکولر سیلون میں نہیں، تو کیا کسی کو چوپین کے انداز کی بے مثال تطہیر کی اصل تلاش کرنی چاہیے؟ چمکدار اداکاری کے اثرات کی مکمل عدم موجودگی میں اس کی موسیقی کی خصوصیت کی خوبی اور "عیش و عشرت" کی خوبصورتی بھی نہ صرف ایک چیمبر سیٹنگ میں بلکہ ایک منتخب اشرافیہ کے ماحول میں پیدا ہوئی۔

لیکن ایک ہی وقت میں، چوپین کا کام سیلونزم کا مکمل اینٹی پوڈ ہے۔ جذبات کی سطحی پن، جھوٹی، حقیقی فضیلت نہیں، وضع داری، گہرائی اور مواد کی قیمت پر شکل کی خوبصورتی پر زور - سیکولر سیلونزم کی یہ لازمی صفات چوپین کے لیے بالکل اجنبی ہیں۔ اظہار کی شکلوں کی خوبصورتی اور تطہیر کے باوجود، چوپین کے بیانات ہمیشہ اتنی سنجیدگی سے بھرے ہوتے ہیں، سوچ اور احساس کی ایسی زبردست طاقت سے سیر ہوتے ہیں کہ وہ صرف جوش میں نہیں آتے، بلکہ اکثر سننے والے کو چونکا دیتے ہیں۔ ان کی موسیقی کا نفسیاتی اور جذباتی اثر اتنا بڑا ہے کہ مغرب میں ان کا موازنہ روسی ادیبوں دوستوفسکی، چیخوف، ٹالسٹائی سے بھی کیا جاتا ہے، یہ خیال کرتے ہوئے کہ اس نے ان کے ساتھ مل کر "سلاوک روح" کی گہرائیوں کو ظاہر کیا۔

آئیے چوپین کی ایک اور بظاہر تضاد کی خصوصیت کو نوٹ کریں۔ باصلاحیت پرتیبھا کے ایک فنکار، جس نے عالمی موسیقی کی ترقی پر ایک گہرا نشان چھوڑا، اپنے کام میں نئے خیالات کی ایک وسیع رینج کی عکاسی کرتے ہوئے، صرف پیانوسٹک ادب کے ذریعہ خود کو مکمل طور پر ظاہر کرنا ممکن پایا۔ چوپین کے پیشرو یا پیروکاروں میں سے کسی بھی دوسرے موسیقار نے اپنے آپ کو مکمل طور پر پیانو میوزک کے فریم ورک تک محدود نہیں رکھا (چوپین کے تخلیق کردہ کام پیانو کے لیے نہیں اس کے تخلیقی ورثے میں اس قدر غیر معمولی جگہ رکھتے ہیں کہ وہ تصویر کو تبدیل نہیں کرتے۔ ایک مکمل)۔

اس سے کوئی فرق نہیں پڑتا ہے کہ XNUMXویں صدی کی مغربی یورپی موسیقی میں پیانو کا جدید ترین کردار کتنا ہی عظیم کیوں نہ ہو، بیتھوون سے شروع ہونے والے تمام معروف مغربی یورپی موسیقاروں کی طرف سے اس کو کتنا ہی زبردست خراج تحسین پیش کیا گیا ہو، ان میں سے کوئی بھی نہیں، حتیٰ کہ اس کا سب سے بڑا پیانوسٹ بھی۔ صدی، فرانز لِزٹ، اپنے اظہاری امکانات سے مکمل طور پر مطمئن نہیں تھی۔ پہلی نظر میں، چوپن کی پیانو موسیقی سے خصوصی وابستگی تنگ نظر ہونے کا تاثر دے سکتی ہے۔ لیکن درحقیقت، یہ کسی بھی طرح سے خیالات کی غربت نہیں تھی جس نے اسے ایک آلہ کی صلاحیتوں سے مطمئن ہونے کی اجازت دی۔ پیانو کے تمام اظہاری وسائل کو ذہانت سے سمجھنے کے بعد، چوپین اس آلے کی فنکارانہ حدود کو لامحدود طور پر وسعت دینے اور اسے ایک ہمہ جہت اہمیت دینے میں کامیاب رہا جو پہلے کبھی نہیں دیکھا گیا تھا۔

پیانو ادب کے میدان میں چوپین کی دریافتیں سمفونک یا اوپیراٹک موسیقی کے میدان میں اپنے ہم عصروں کی کامیابیوں سے کمتر نہیں تھیں۔ اگر پاپ پیانوزم کی ورچوسو روایات نے ویبر کو ایک نیا تخلیقی انداز تلاش کرنے سے روکا، جو اسے صرف میوزیکل تھیٹر میں ملا؛ اگر بیتھوون کے پیانو سوناٹاس، اپنی تمام تر فنکارانہ اہمیت کے لیے، شاندار سمفونیسٹ کی تخلیقی بلندیوں تک پہنچنے کے لیے تھے؛ اگر لِزٹ، تخلیقی پختگی کو پہنچنے کے بعد، پیانو کے لیے کمپوزنگ تقریباً ترک کر دیتی ہے، خود کو بنیادی طور پر سمفونک کام کے لیے وقف کر دیتی ہے۔ یہاں تک کہ اگر شمن، جس نے خود کو پیانو کمپوزر کے طور پر مکمل طور پر ظاہر کیا، صرف ایک دہائی تک اس آلے کو خراج تحسین پیش کیا، تب بھی چوپین کے لیے پیانو موسیقی ہی سب کچھ تھا۔ یہ موسیقار کی تخلیقی تجربہ گاہ اور وہ علاقہ تھا جس میں اس کی اعلیٰ ترین عمومی کامیابیاں ظاہر ہوئی تھیں۔ یہ ایک نئی virtuoso تکنیک کے اثبات کی ایک شکل اور گہرے مباشرت مزاج کے اظہار کا ایک دائرہ تھا۔ یہاں، شاندار پرپورنتا اور حیرت انگیز تخلیقی تخیل کے ساتھ، آوازوں کے "حساس" رنگین اور رنگین پہلو اور بڑے پیمانے پر موسیقی کی منطق دونوں کو یکساں کمال کے ساتھ محسوس کیا گیا۔ مزید برآں، XNUMXویں صدی میں یورپی موسیقی کی ترقی کے پورے کورس سے پیدا ہونے والے کچھ مسائل، چوپین نے اپنے پیانو کے کاموں میں زیادہ فنکارانہ قائلیت کے ساتھ حل کیا، جو کہ سمفونک انواع کے میدان میں دوسرے موسیقاروں کے ذریعے حاصل کیا گیا تھا۔

چوپین کے کام کے "اصل موضوع" پر بحث کرتے وقت بظاہر عدم مطابقت بھی دیکھی جا سکتی ہے۔

چوپین کون تھا – ایک قومی اور لوک فنکار، جو اپنے ملک اور اپنے لوگوں کی تاریخ، زندگی، فن کی تسبیح کرتا ہے، یا ایک رومانوی، مباشرت کے تجربات میں ڈوبا ہوا اور پوری دنیا کو ایک گیت کے اضطراب میں دیکھنے والا؟ اور XNUMXویں صدی کے میوزیکل جمالیات کے ان دو انتہائی پہلوؤں کو اس کے ساتھ ہم آہنگ توازن میں ملایا گیا تھا۔

بلاشبہ، Chopin کا ​​بنیادی تخلیقی موضوع ان کے وطن کا موضوع تھا۔ پولینڈ کی تصویر - اس کے شاندار ماضی کی تصویریں، قومی ادب کی تصویریں، پولینڈ کی جدید زندگی، لوک رقصوں اور گانوں کی آوازیں - یہ سب چوپین کے کام کو ایک نہ ختم ہونے والی تار میں سے گزرتا ہے، جو اس کا مرکزی مواد بناتا ہے۔ ایک ناقابل تسخیر تخیل کے ساتھ، Chopin اس ایک تھیم کو تبدیل کر سکتا ہے، جس کے بغیر اس کا کام فوری طور پر اپنی تمام انفرادیت، بھرپوری اور فنکارانہ طاقت سے محروم ہو جائے گا۔ ایک خاص معنوں میں، وہ ایک "مونوتھیمیٹک" گودام کا فنکار بھی کہلا سکتا ہے۔ یہ حیرت کی بات نہیں ہے کہ شومن نے ایک حساس موسیقار کے طور پر، فوری طور پر چوپین کے کام کے انقلابی حب الوطنی کے مواد کو سراہا، اور ان کے کاموں کو "پھولوں میں چھپی بندوق" قرار دیا۔

"... اگر وہاں کے ایک طاقتور مطلق العنان بادشاہ کو، شمال میں، یہ معلوم ہوتا کہ چوپین کے کاموں میں، اس کے مزارعوں کی سادہ دھنوں میں اس کے لیے کیا خطرناک دشمن ہے، تو وہ موسیقی پر پابندی لگا دیتا..." - جرمن موسیقار نے لکھا۔

اور بہرحال، اس ’’لوک گلوکار‘‘ کے پورے روپ میں، جس انداز سے اس نے اپنے ملک کی عظمت کا گیت گایا، اس میں ہم عصر مغربی رومانوی گیت نگاروں کی جمالیات سے گہرا مماثلت ہے۔ پولینڈ کے بارے میں چوپین کی سوچ اور خیالات "ایک ناقابل حصول رومانوی خواب" کی شکل میں ملبوس تھے۔ پولینڈ کی مشکل (اور چوپین اور اس کے ہم عصروں کی نظر میں تقریباً ناامید) قسمت نے اسے اپنے وطن کے لیے ایک ناقابلِ حصول آئیڈیل کے لیے دردناک تڑپ اور اس کے خوبصورت ماضی کے لیے پرجوش طور پر مبالغہ آمیز تعریف کا سایہ دیا۔ مغربی یورپی رومانیات کے لیے، سرمئی روزمرہ کی زندگی کے خلاف، "فلستیوں اور سوداگروں" کی حقیقی دنیا کے خلاف احتجاج کا اظہار خوبصورت فنتاسی کی غیر موجود دنیا کی آرزو میں کیا گیا تھا (جرمن شاعر نووالس کے "نیلے پھول" کے لیے، انگریزی رومانوی ورڈز ورتھ کی طرف سے "غیرمعمولی روشنی، زمین پر یا سمندر میں کسی کو نظر نہیں آتی"، ویبر اور مینڈیلسہن میں اوبرون کے جادوئی دائرے کے مطابق، برلیوز میں ایک ناقابل رسائی محبوب کے لاجواب بھوت کے مطابق، وغیرہ)۔ چوپین کے لیے، اس کی زندگی بھر کا "خوبصورت خواب" ایک آزاد پولینڈ کا خواب تھا۔ اس کے کام میں کوئی واضح طور پر پرفتن، دوسری دنیاوی، پریوں کی کہانی-لاجواب شکلیں نہیں ہیں، لہذا عام طور پر مغربی یورپی رومانٹکوں کی خصوصیت۔ یہاں تک کہ اس کے بیلڈز کی تصاویر، جو مکیوکز کے رومانوی گانٹھوں سے متاثر ہیں، کسی بھی واضح طور پر پریوں کی کہانی کے ذائقے سے عاری ہیں۔

خوبصورتی کی غیر معینہ دنیا کی خواہش کی چوپین کی تصویریں خوابوں کی بھوت بھری دنیا کی طرف کشش کی شکل میں نہیں بلکہ ایک ناقابل تسخیر گھریلو بیماری کی شکل میں ظاہر ہوئیں۔

حقیقت یہ ہے کہ بیس سال کی عمر سے چوپین کو ایک غیر ملکی سرزمین میں رہنے پر مجبور کیا گیا تھا، اس کے بعد کے تقریباً بیس سالوں تک اس کے قدم کبھی پولینڈ کی سرزمین پر نہیں جمے، اس نے وطن سے جڑی ہر چیز کے لیے اس کے رومانوی اور خوابیدہ رویے کو لامحالہ مضبوط کیا۔ ان کے خیال میں، پولینڈ زیادہ سے زیادہ ایک خوبصورت آئیڈیل کی طرح بنتا گیا، حقیقت کی کھردری خصوصیات سے عاری اور گیت کے تجربات کے پرزم کے ذریعے سمجھا جاتا ہے۔ یہاں تک کہ "جینر کی تصویریں" جو اس کے مزکوروں میں پائی جاتی ہیں، یا پولونائز میں فنکارانہ جلوسوں کی تقریباً پروگرامی تصویریں، یا اس کے گانٹھوں کے وسیع ڈرامائی کینوس، جو مکیوکز کی مہاکاوی نظموں سے متاثر ہیں - یہ سب، اسی حد تک خالصتاً نفسیاتی خاکے، جس کی ترجمانی چوپین نے مقصد "مطابقت" سے باہر کی ہے۔ یہ مثالی یادیں ہیں یا پرتپاک خواب، یہ خوشنما اداسی یا پرجوش احتجاج ہیں، یہ لمحہ فکریہ ہیں یا چمکتا ہوا ایمان۔ یہی وجہ ہے کہ چوپن، پولینڈ کی روزمرہ کی لوک موسیقی، اس کے قومی ادب اور تاریخ کے ساتھ اپنے کام کے واضح تعلق کے باوجود، اس کے باوجود اسے کسی معروضی صنف، مہاکاوی یا تھیٹر-ڈرامائی گودام کے موسیقار کے طور پر نہیں سمجھا جاتا، بلکہ بطور نغمہ نگار اور خواب دیکھنے والا۔ یہی وجہ ہے کہ حب الوطنی اور انقلابی محرکات جو اس کے کام کا بنیادی مواد بناتے ہیں، نہ تو اوپیرا کی صنف میں، تھیٹر کی معروضی حقیقت پسندی سے وابستہ، یا مٹی کی گھریلو روایات پر مبنی گانے میں مجسم نہیں تھے۔ یہ قطعی طور پر پیانو موسیقی تھی جو مثالی طور پر چوپین کی سوچ کے نفسیاتی گودام سے مطابقت رکھتی تھی، جس میں اس نے خود خوابوں اور گیت کے مزاج کی تصویروں کے اظہار کے بے پناہ مواقع تلاش کیے اور تیار کیے تھے۔

ہمارے زمانے تک کسی دوسرے موسیقار نے چوپین کی موسیقی کی شاعرانہ دلکشی کو پیچھے نہیں چھوڑا ہے۔ تمام قسم کے مزاجوں کے ساتھ - "چاندنی" کی اداسی سے لے کر جذبات کے دھماکہ خیز ڈرامے یا بہادری کی بہادری تک - چوپین کے بیانات ہمیشہ اعلیٰ شاعری سے جڑے رہتے ہیں۔ شاید یہ چوپین کی موسیقی کی لوک بنیادوں، اس کی قومی سرزمین اور انقلابی مزاج کے ساتھ لاجواب شاعرانہ الہام اور شاندار خوبصورتی کا عین حیرت انگیز امتزاج ہے جو اس کی بے پناہ مقبولیت کی وضاحت کرتا ہے۔ آج تک، وہ موسیقی میں شاعری کی روح کے مجسم کے طور پر سمجھا جاتا ہے.

* * *

بعد میں موسیقی کی تخلیقی صلاحیتوں پر چوپین کا اثر بہت اچھا اور ورسٹائل ہے۔ یہ نہ صرف پیانو ازم کے دائرے کو متاثر کرتا ہے، بلکہ موسیقی کی زبان کے میدان میں بھی (ڈیاٹونیسیٹی کے قوانین سے ہم آہنگی پیدا کرنے کا رجحان)، اور میوزیکل فارم کے میدان میں (چوپین، جوہر میں، ساز موسیقی میں سب سے پہلے تھا۔ رومانٹک کی ایک آزاد شکل بنائیں)، اور آخر میں - جمالیات میں۔ جدید پیشہ ورانہ مہارت کی اعلیٰ ترین سطح کے ساتھ ان کے ذریعہ حاصل کردہ قومی مٹی کے اصول کا امتزاج اب بھی قومی جمہوری اسکولوں کے کمپوزر کے لیے ایک معیار کے طور پر کام کر سکتا ہے۔

1894 ویں صدی کے روسی موسیقاروں کے ذریعہ تیار کردہ راستوں سے چوپین کی قربت ان کے کام کی اعلی تعریف میں ظاہر ہوئی تھی ، جس کا اظہار روس کے میوزیکل افکار کے نمایاں نمائندوں (گلنکا ، سیروف ، اسٹاسوف ، بالاکیریف) نے کیا تھا۔ بالاکیریف نے XNUMX میں زیلیازوا وولا میں چوپین کے لیے ایک یادگار کھولنے کے لیے پہل کی۔ چوپین کی موسیقی کا ایک شاندار ترجمان اینٹون روبنسٹین تھا۔

وی کونین

مرکب:

پیانو اور آرکسٹرا کے لیے:

محافل موسیقی نمبر 1 ای مول آپشن۔ 11 (1830) اور نمبر۔ 2 f-moll op. 21 (1829)، موزارٹ کے اوپیرا ڈان جیوانی اوپی سے ایک تھیم پر تغیرات۔ 2 ("مجھے اپنا ہاتھ دو، خوبصورتی" - "La ci darem la mano"، 1827)، rondo-krakowiak F-dur op. 14، پولش تھیمز پر فینٹسی A-dur op. 13 (1829)، Andante spianato and polonaise Es-dur op. 22 (1830-32)؛

چیمبر کے آلات کے جوڑ:

سوناٹا برائے پیانو اور سیلو جی مول اوپی۔ 65 (1846)، Rossini's Cinderella (1830?) سے ایک تھیم پر بانسری اور پیانو کے لیے تغیرات، پیانو اور سیلو سی ڈور آپ کا تعارف اور پولونائز۔ 3 (1829)، میئر بیئر کے رابرٹ دی ڈیول کے ایک تھیم پر پیانو اور سیلو کے لیے ایک بڑا کنسرٹ جوڑی، O. Franchomme (1832?) کے ساتھ، piano trio g-moll op. 8 (1828)؛

پیانو کے لیے:

سوناٹاس c معمولی op. 4 (1828)، b-moll op. 35 (1839)، b-moll op. 58 (1844)، کنسرٹ Allegro A-dur op. 46 (1840-41)، فنتاسی ان ایف معمولی آپشن۔ 49 (1841)، 4 گانٹھے۔ - جی معمولی آپریشن۔ 23 (1831-35)، F major op. 38 (1839)، ایک اہم آپریشن۔ 47 (1841)، F معمولی آپشن میں۔ 52 (1842)، 4 شیرزو - بی معمولی آپریشن۔ 20 (1832)، بی معمولی آپریشن۔ 31 (1837)، C شارپ مائنر آپشن۔ 39 (1839)، ای میجر آپشن۔ 54 (1842)، 4 فوری — As-dur op. 29 (1837)، Fis-dur op. 36 (1839)، Ges-dur op. 51 (1842)، fantasy-impromptu cis-moll op. 66 (1834)، 21 رات کو (1827-46) – 3 op. 9 (B معمولی، E فلیٹ میجر، B میجر)، 3 op. 15 (F میجر، F میجر، G معمولی)، 2 op. 27 (C شارپ مائنر، D میجر)، 2 op. 32 (ایچ میجر، ایک فلیٹ میجر)، 2 اوپر۔ 37 (G مائنر، G میجر)، 2 op. 48 (C مائنر، F شارپ مائنر)، 2 op. 55 (F مائنر، E فلیٹ میجر)، 2 op.62 (H major، E major)، op. ای مائنر میں 72 (1827)، سی مائنر بغیر آپشن کے۔ (1827)، سی شارپ مائنر (1837)، 4 رونڈو - سی معمولی آپریشن۔ 1 (1825)، ایف میجر (مزورکی طرز) یا۔ 5 (1826)، ای فلیٹ میجر آپشن۔ 16 (1832)، سی میجر آپشن۔ میل 73 (1840)، 27 سٹڈیز - 12 اوپ 10 (1828-33)، 12 op. 25 (1834-37)، 3 "نیا" (ایف مائنر، اے میجر، ڈی میجر، 1839)؛ خوش قسمت - 24 op. 28 (1839)، سی شارپ مائنر آپشن۔ 45 (1841)؛ والٹز (1827-47) - ایک فلیٹ میجر، ای فلیٹ میجر (1827)، ای فلیٹ میجر آپشن۔ 18، 3 op. 34 (ایک فلیٹ میجر، ایک مائنر، ایف میجر)، ایک فلیٹ میجر آپشن۔ 42، 3 op. 64 (ڈی میجر، سی شارپ مائنر، ایک فلیٹ میجر)، 2 اوپر۔ 69 (ایک فلیٹ میجر، بی مائنر)، 3 اوپر۔ 70 (جی میجر، ایف مائنر، ڈی میجر)، ای میجر (تقریباً 1829)، ایک معمولی (کن. 1820-х гг.)، E معمولی (1830)؛ مزورکاس - 4 op. 6 (F شارپ مائنر، C شارپ مائنر، E میجر، E فلیٹ مائنر)، 5 op. 7 (بی میجر، اے مائنر، ایف مائنر، اے میجر، سی میجر)، 4 اوپر۔ 17 (بی میجر، ای مائنر، اے میجر، اے مائنر)، 4 اوپر۔ 24 (جی مائنر، سی میجر، اے میجر، بی مائنر)، 4 اوپر۔ 30 (سی مائنر، بی مائنر، ڈی میجر، سی شارپ مائنر)، 4 اوپر۔ 33 (جی مائنر، ڈی میجر، سی میجر، بی مائنر)، 4 اوپر۔ 41 (سی شارپ مائنر، ای مائنر، بی میجر، اے فلیٹ میجر)، 3 اوپر۔ 50 (جی میجر، فلیٹ میجر، سی شارپ مائنر)، 3 اوپر۔ 56 (بی میجر، سی میجر، سی معمولی)، 3 اوپر۔ 59 (ایک معمولی، ایک بڑا، F تیز معمولی)، 3 اوپر۔ 63 (بی میجر، ایف مائنر، سی شارپ مائنر)، 4 اوپر۔ 67 (جی میجر اور سی میجر، 1835؛ جی مائنر، 1845؛ ایک معمولی، 1846)، 4 اوپر۔ 68 (سی میجر، اے مائنر، ایف میجر، ایف مائنر) پولینڈ (1817-1846) — g-major, B-major, As-major, gis-minor, Ges-major, b-minor, 2 op. 26 (cis-small، es-small)، 2 op. 40 (A-major، c-minor)، پانچویں-minor op. 44، As-dur op. 53، As-dur (خالص عضلاتی) op. 61، 3 op. 71 (d-minor, B-major, f-minor), flute As-major op. 43 (1841)، 2 جوابی رقص (B-dur, Ges-dur, 1827) 3 ecossaises (ڈی میجر، جی میجر اور ڈیس میجر، 1830)، بولیرو سی میجر آپشن۔ 19 (1833)؛ پیانو 4 ہاتھوں کے لیے - D-dur میں تغیرات (مور کے ایک تھیم پر، محفوظ نہیں)، F-dur (1826 کے دونوں چکر)؛ دو پیانو کے لیے - سی میجر آپشن میں رونڈو۔ 73 (1828)؛ آواز اور پیانو کے لیے 19 گانے --op. 74 (1827-47، S. Witvitsky، A. Mickiewicz، Yu. B. Zalesky، Z. Krasiński اور دیگر کی آیات تک) مختلف حالتوں (1822-37) – جرمن گانے ای ڈور (1827) کے تھیم پر، ہیرولڈ کے اوپیرا کے تھیم پر، پگنینی کی یاد (نیپولیٹن گانے "کارنیول ان وینس" کے تھیم پر، اے ڈور، 1829) "Louis" (B-dur op. 12, 1833), Bellini کے اوپرا Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op سے پیوریٹن کے مارچ کے موضوع پر۔ 60 (1846)، Cantabile B-dur (1834)، البم لیف (E-dur، 1843)، لوری Des-dur op. 57 (1843)، Largo Es-dur (1832?)، جنازہ مارچ (c-moll op. 72، 1829)۔