بیتھوون کے پیانو سوناٹاس کی کچھ خصوصیات

بیتھوون، ایک عظیم استاد، سوناٹا فارم کا ماہر، اپنی زندگی بھر اس صنف کے نئے پہلوؤں، اس میں اپنے خیالات کو مجسم کرنے کے نئے طریقے تلاش کرتا رہا۔

موسیقار اپنی زندگی کے آخر تک کلاسیکی اصولوں کے ساتھ وفادار رہا، لیکن ایک نئی آواز کی تلاش میں وہ اکثر اسلوب کی حدود سے آگے نکل جاتا ہے، اور خود کو ایک نئی، ابھی تک نامعلوم رومانیت کی دریافت کے دہانے پر پاتا ہے۔ بیتھوون کی ذہانت یہ تھی کہ اس نے کلاسیکی سوناٹا کو کمال کے عروج پر پہنچایا اور ترکیب کی ایک نئی دنیا میں ایک کھڑکی کھول دی۔

بیتھوون کی سوناٹا سائیکل کی تشریح کی غیر معمولی مثالیں۔

سوناٹا فارم کے فریم ورک کے اندر دم گھٹتے ہوئے، موسیقار نے تیزی سے سوناٹا سائیکل کی روایتی تشکیل اور ساخت سے دور جانے کی کوشش کی۔

یہ پہلے سے ہی سیکنڈ سوناٹا میں دیکھا جا سکتا ہے، جہاں ایک منٹ کے بجائے اس نے ایک شیرزو متعارف کرایا، جسے وہ ایک سے زیادہ بار کرے گا۔ وہ سوناٹاس کے لیے غیر روایتی انواع کا وسیع پیمانے پر استعمال کرتا ہے:

• مارچ: سوناتس نمبر 10، 12 اور 28 میں؛
• ساز سازی: سوناٹا نمبر 17 میں؛
• arioso: سوناٹا نمبر 31 میں۔

وہ سوناٹا سائیکل کی خود بہت آزادانہ تشریح کرتا ہے۔ دھیمی اور تیز رفتار حرکتوں کی روایات کو آزادانہ طور پر سنبھالتے ہوئے، وہ سست موسیقی سوناٹا نمبر 13، "مون لائٹ سوناٹا" نمبر 14 سے شروع کرتا ہے۔ سوناٹا نمبر 21 میں، نام نہاد "ارورہ" (بعض بیتھوون سوناٹاس کے عنوانات ہیں)، حتمی تحریک سے پہلے ایک قسم کا تعارف یا تعارف ہوتا ہے جو دوسری تحریک کے طور پر کام کرتا ہے۔ ہم سوناٹا نمبر 17 کی پہلی حرکت میں ایک قسم کے سست اوورچر کی موجودگی کا مشاہدہ کرتے ہیں۔

بیتھوون سوناٹا سائیکل میں پرزوں کی روایتی تعداد سے بھی مطمئن نہیں تھا۔ اس کی صناعتیں نمبر 19، 20، 22، 24، 27 اور 32 دو حرکتیں ہیں۔ دس سے زیادہ سوناٹاس میں چار حرکت کا ڈھانچہ ہوتا ہے۔

سوناٹا نمبر 13 اور نمبر 14 میں ایک بھی سوناٹا ایلیگرو نہیں ہے۔

بیتھوون کے پیانو سوناٹاس میں تغیرات

موسیقار ایل بیتھوون

بیتھوون کے سوناٹا کے شاہکاروں میں ایک اہم مقام مختلف حصوں کی شکل میں تشریح کردہ حصوں کے زیر قبضہ ہے۔ عام طور پر، مختلف قسم کی تکنیک، اس طرح کے طور پر تغیر، اس کے کام میں بڑے پیمانے پر استعمال کیا گیا تھا. سالوں کے دوران، اس نے زیادہ آزادی حاصل کی اور کلاسیکی تغیرات سے مختلف ہو گئی۔

سوناٹا نمبر 12 کی پہلی حرکت سوناٹا فارم کی ساخت میں تغیرات کی ایک بہترین مثال ہے۔ اس کی تمام لغویات کے لئے، یہ موسیقی جذبات اور ریاستوں کی ایک وسیع رینج کا اظہار کرتی ہے۔ تغیرات کے علاوہ کوئی اور شکل اس خوبصورت ٹکڑا کی دیہی اور فکری نوعیت کو اتنے خوبصورتی اور خلوص کے ساتھ بیان نہیں کر سکتی۔

مصنف نے خود اس حصے کی حالت کو "فکرانہ تعظیم" کہا ہے۔ فطرت کی گود میں پکڑی خوابیدہ روح کے یہ خیالات گہرے سوانحی ہیں۔ دردناک خیالات سے بچنے اور اپنے آپ کو خوبصورت ماحول کے غور و فکر میں غرق کرنے کی کوشش ہمیشہ تاریک خیالات کی واپسی پر ختم ہوتی ہے۔ یہ بے کار نہیں ہے کہ ان تغیرات کے بعد جنازہ نکالا جاتا ہے۔ اس معاملے میں تغیر کو اندرونی کشمکش کا مشاہدہ کرنے کے طریقے کے طور پر شاندار طریقے سے استعمال کیا جاتا ہے۔

"Appssionata" کا دوسرا حصہ بھی ایسے ہی "اپنے اندر کے مظاہر" سے بھرا ہوا ہے۔ یہ کوئی اتفاقی بات نہیں ہے کہ کچھ تغیرات نچلے رجسٹر میں سنائی دیتے ہیں، تاریک خیالات میں ڈوب جاتے ہیں، اور پھر اوپری رجسٹر میں بڑھ کر امید کی گرمی کا اظہار کرتے ہیں۔ موسیقی کی تغیر پذیری ہیرو کے مزاج کی عدم استحکام کو ظاہر کرتی ہے۔

سوناتس نمبر 30 اور نمبر 32 کے فائنل بھی تغیرات کی صورت میں لکھے گئے۔ ان حصوں کی موسیقی خوابیدہ یادوں سے بھری ہوئی ہے۔ یہ مؤثر نہیں ہے، لیکن غور طلب ہے. ان کے موضوعات پر زور اور پرتعیش ہیں۔ وہ شدید جذباتی نہیں ہیں، بلکہ سنبھل کر مدھر ہیں، جیسے پچھلے سالوں کی یادوں کی طرح۔ ہر تغیر ایک گزرتے ہوئے خواب کی تصویر کو بدل دیتا ہے۔ ہیرو کے دل میں یا تو امید ہے، پھر لڑنے کی خواہش، مایوسی کو راستہ دینا، پھر خواب کی تصویر کی واپسی۔

بیتھوون کے مرحوم سوناٹا میں فیوز

بیتھوون اپنی مختلف حالتوں کو کمپوزیشن کے لیے پولی فونک نقطہ نظر کے ایک نئے اصول کے ساتھ افزودہ کرتا ہے۔ بیتھوون پولی فونک کمپوزیشن سے اتنا متاثر تھا کہ اس نے اسے زیادہ سے زیادہ متعارف کرایا۔ پولی فونی سوناٹا نمبر 28، سوناٹاس نمبر 29 اور 31 کے فائنل میں ترقی کے ایک لازمی حصے کے طور پر کام کرتی ہے۔

اپنے تخلیقی کام کے بعد کے سالوں میں، بیتھوون نے مرکزی فلسفیانہ خیال کا خاکہ پیش کیا جو اس کے تمام کاموں میں چلتا ہے: ایک دوسرے میں تضادات کا باہمی ربط اور مداخلت۔ اچھائی اور برائی، روشنی اور تاریکی کے درمیان کشمکش کا خیال، جو درمیانی سالوں میں اس قدر واضح اور پرتشدد انداز میں جھلکتا تھا، اپنے کام کے اختتام پر اس گہری سوچ میں بدل جاتا ہے کہ آزمائشوں میں فتح بہادری کی جنگ میں نہیں ملتی، لیکن دوبارہ سوچنے اور روحانی طاقت کے ذریعے۔

لہذا، اس کے بعد کے سونات میں وہ ڈرامائی ترقی کے تاج کے طور پر فیوگو کے پاس آتا ہے۔ آخرکار اسے احساس ہوا کہ وہ موسیقی کا نتیجہ بن سکتا ہے جو اس قدر ڈرامائی اور ماتم کن تھا کہ زندگی بھی جاری نہیں رہ سکتی۔ Fugue واحد ممکنہ آپشن ہے۔ G. Neuhaus نے سوناٹا نمبر 29 کے فائنل فیوگو کے بارے میں اس طرح بات کی۔

مصائب اور صدمے کے بعد جب آخری امید دم توڑ جاتی ہے تو کوئی جذبات یا احساسات نہیں ہوتے، صرف سوچنے کی صلاحیت باقی رہ جاتی ہے۔ سرد، پرسکون وجہ پولی فونی میں مجسم ہے۔ دوسری طرف، مذہب اور خدا کے ساتھ اتحاد کی اپیل ہے۔

اس طرح کی موسیقی کو خوشگوار رونڈو یا پرسکون تغیرات کے ساتھ ختم کرنا مکمل طور پر نامناسب ہوگا۔ یہ اس کے پورے تصور کے ساتھ ایک صریح تضاد ہوگا۔

سوناٹا نمبر 30 کے فائنل کا فیگو اداکار کے لیے ایک مکمل ڈراؤنا خواب تھا۔ یہ بہت بڑا، دو تھیم والا اور بہت پیچیدہ ہے۔ اس fugue کو تخلیق کرکے، موسیقار نے جذبات پر عقل کی فتح کے خیال کو مجسم کرنے کی کوشش کی۔ واقعی اس میں کوئی مضبوط جذبات نہیں ہیں، موسیقی کی ترقی سنیاسی اور سوچنے والی ہے۔

سوناٹا نمبر 31 بھی پولی فونک فائنل کے ساتھ ختم ہوتا ہے۔ تاہم، یہاں، مکمل طور پر پولی فونک فیوگو ایپی سوڈ کے بعد، ساخت کا ہم صوتی ڈھانچہ واپس آجاتا ہے، جو بتاتا ہے کہ ہماری زندگی میں جذباتی اور عقلی اصول برابر ہیں۔