کلاڈ ڈیبسی |

کلاڈ Debussy

میں نئے حقائق تلاش کرنے کی کوشش کر رہا ہوں… احمق اسے تاثریت کہتے ہیں۔ C. Debussy

فرانسیسی موسیقار C. Debussy کو اکثر XNUMXویں صدی کی موسیقی کا باپ کہا جاتا ہے۔ اس نے دکھایا کہ ہر آواز، راگ، لہجے کو ایک نئے انداز میں سنا جا سکتا ہے، ایک آزاد، رنگین زندگی گزاری جا سکتی ہے، گویا اس کی آواز سے لطف اندوز ہو رہا ہو، خاموشی میں اس کی آہستہ آہستہ پراسرار تحلیل۔ ڈیبسی کو حقیقت میں تصویری تاثرات سے متعلق بہت کچھ بناتا ہے: پرہیزگار، سیال حرکت پذیر لمحات کی خود کفیل چمک، زمین کی تزئین سے محبت، خلا کی ہوا دار تھرتھراہٹ۔ یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ ڈیبسی کو موسیقی میں تاثریت کا اہم نمائندہ سمجھا جاتا ہے۔ تاہم، وہ تاثر پرست فنکاروں سے آگے ہے، وہ روایتی شکلوں سے نکل گیا ہے، اس کی موسیقی ہماری صدی میں سی مونیٹ، او رینوئر یا سی پیسارو کی پینٹنگ سے کہیں زیادہ گہری ہے۔

ڈیبسی کا خیال تھا کہ موسیقی اپنی فطرت، لامتناہی تغیرات اور شکلوں کے تنوع میں فطرت کی طرح ہے: "موسیقی بالکل وہی فن ہے جو فطرت کے قریب ترین ہے … صرف موسیقاروں کو یہ فائدہ ہوتا ہے کہ وہ رات اور دن، زمین اور آسمان کی تمام شاعری کو اپنی گرفت میں لے کر دوبارہ تخلیق کر سکتے ہیں۔ ان کا ماحول اور تال کے ساتھ ان کی بے پناہ دھڑکن کا اظہار کرتے ہیں۔ فطرت اور موسیقی دونوں کو ڈیبسی ایک معمہ کے طور پر محسوس کرتے ہیں، اور سب سے بڑھ کر، پیدائش کا بھید، موقع کے ایک دلفریب کھیل کا ایک غیر متوقع، منفرد ڈیزائن۔ لہذا، فنکارانہ تخلیقی صلاحیتوں کے سلسلے میں ہر قسم کے نظریاتی کلچوں اور لیبلوں کے بارے میں موسیقار کا شکی اور ستم ظریفی رویہ، غیر ارادی طور پر آرٹ کی زندہ حقیقت کو منصوبہ بندی کرنا، قابل فہم ہے۔

ڈیبسی نے 9 سال کی عمر میں موسیقی کا مطالعہ کرنا شروع کیا اور پہلے ہی 1872 میں وہ پیرس کنزرویٹری کے جونیئر ڈیپارٹمنٹ میں داخل ہو گئے۔ پہلے سے ہی کنزرویٹری سالوں میں، اس کی سوچ کی غیر روایتییت خود کو ظاہر کرتی ہے، جو ہم آہنگی کے اساتذہ کے ساتھ جھڑپوں کا سبب بنتی ہے. دوسری طرف، نئے موسیقار کو E. Guiraud (composition) اور A. Mapmontel (piano) کی کلاسوں میں حقیقی اطمینان حاصل ہوا۔

1881 میں، ڈیبسی، ایک گھریلو پیانوادک کے طور پر، روس کے مخیر N. Von Meck (P. Tchaikovsky کے عظیم دوست) کے ساتھ یورپ کے دورے پر گئی، اور پھر، اس کی دعوت پر، دو بار روس کا دورہ کیا (1881، 1882)۔ اس طرح ڈیبسی کی روسی موسیقی سے واقفیت شروع ہوئی، جس نے اس کے اپنے انداز کی تشکیل کو بہت متاثر کیا۔ "روسی ہمیں اپنے آپ کو مضحکہ خیز رکاوٹوں سے آزاد کرنے کے لیے نئی تحریکیں دیں گے۔ انہوں نے … کھڑکی کھولی جس میں کھیتوں کی وسعت نظر آتی ہے۔ ڈیبسی کو ٹمبروں کی چمک اور باریک عکاسی، این رمسکی-کورساکوف کی موسیقی کی خوبصورتی، اے بوروڈن کی ہم آہنگی کی تازگی نے موہ لیا۔ اس نے ایم مسورگسکی کو اپنا پسندیدہ موسیقار قرار دیا: "ہمارے پاس جو بہترین ہے، اس سے زیادہ نرمی اور زیادہ گہرائی کے ساتھ کسی نے خطاب نہیں کیا۔ وہ منفرد ہے اور اپنے فن کی بدولت بغیر کسی دور کی تکنیک کے، بغیر ضابطوں کے منفرد رہے گا۔ روسی جدت پسند کی آوازی تقریر کی لچک، پہلے سے قائم، "انتظامی" سے آزادی، ڈیبسی کے الفاظ میں، فارم فرانسیسی موسیقار نے اپنے طریقے سے نافذ کیے، اس کی موسیقی کی ایک لازمی خصوصیت بن گئی۔ "جاؤ بورس کو سنو۔ اس میں پورا پیلیاس ہے،" ڈیبسی نے ایک بار اپنے اوپیرا کی موسیقی کی زبان کی ابتدا کے بارے میں کہا تھا۔

1884 میں کنزرویٹری سے فارغ التحصیل ہونے کے بعد، ڈیبسی روم کے عظیم الشان انعام کے مقابلوں میں حصہ لیتا ہے، جو ولا میڈیسی میں روم میں چار سال کی بہتری کا حق دیتا ہے۔ اٹلی میں گزارے گئے سالوں کے دوران (1885-87)، ڈیبسی نے نشاۃ ثانیہ (G. Palestrina, O. Lasso) کی کورل موسیقی کا مطالعہ کیا، اور ماضی بعید (نیز روسی موسیقی کی اصلیت) نے ایک تازہ دھارا لایا، جو اپ ڈیٹ ہوا۔ اس کی ہارمونک سوچ. پیرس کو رپورٹ کے لیے بھیجے گئے سمفونک کام ("زلیما"، "بہار") قدامت پسند "موسیقی تقدیر کے ماسٹرز" کو خوش نہیں کرتے تھے۔

پیرس میں مقررہ وقت سے پہلے لوٹتے ہوئے، ڈیبسی S. Mallarme کی سربراہی میں علامتی شاعروں کے حلقے کے قریب آتا ہے۔ علامتی شاعری کی موسیقیت، روح کی زندگی اور فطری دنیا کے درمیان پراسرار روابط کی تلاش، ان کی باہمی تحلیل – ان سب چیزوں نے ڈیبسی کو بہت زیادہ متوجہ کیا اور بڑی حد تک اس کی جمالیات کو تشکیل دیا۔ یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ موسیقار کے ابتدائی کاموں میں سب سے زیادہ اصل اور کامل P. Verdun، P. Bourget، P. Louis، اور C. Baudelaire کے الفاظ کے رومانس تھے۔ ان میں سے کچھ ("حیرت انگیز شام"، "مینڈولن") کنزرویٹری میں مطالعہ کے سالوں کے دوران لکھے گئے تھے۔ علامتی شاعری نے پہلے پختہ آرکیسٹرا کے کام کو متاثر کیا - پیش کش "آفٹرنون آف اے فاون" (1894)۔ Mallarmé کے ایکلوگ کی اس میوزیکل مثال میں، Debussy کا عجیب، لطیف انداز میں آرکیسٹرل انداز تیار ہوا۔

علامتیت کا اثر ڈیبسی کے واحد اوپیرا پیلیاس ایٹ میلیسانڈے (1892-1902) میں سب سے زیادہ محسوس کیا گیا، جو ایم میٹرلنک کے ڈرامے کے نثری متن پر لکھا گیا تھا۔ یہ ایک محبت کی کہانی ہے، جہاں، موسیقار کے مطابق، کردار "بحث نہیں کرتے، بلکہ اپنی زندگی اور قسمت کو برداشت کرتے ہیں۔" ڈیبسی، جیسا کہ یہ تھا، تخلیقی طور پر آر ویگنر، ٹرسٹن اور آئسولڈ کے مصنف سے بحث کرتا ہے، وہ یہاں تک کہ اپنا ٹرسٹان لکھنا چاہتا تھا، اس حقیقت کے باوجود کہ وہ اپنی جوانی میں ویگنر کے اوپیرا کا بے حد شوقین تھا اور اسے دل سے جانتا تھا۔ Wagnerian موسیقی کے کھلے جذبے کے بجائے، یہاں ایک بہتر آواز کے کھیل کا اظہار ہے، جو اشارے اور علامتوں سے بھرا ہوا ہے۔ "موسیقی ناقابل بیان کے لیے موجود ہے۔ میں چاہوں گا کہ وہ گودھولی سے باہر آئے، جیسا کہ تھا، اور لمحوں میں گودھولی کی طرف لوٹ آئے۔ تاکہ وہ ہمیشہ معمولی رہیں، ”ڈیبسی نے لکھا۔

پیانو میوزک کے بغیر ڈیبسی کا تصور کرنا ناممکن ہے۔ موسیقار خود ایک باصلاحیت پیانوادک تھا (نیز ایک کنڈکٹر)؛ فرانسیسی پیانوادک ایم لانگ نے یاد کرتے ہوئے کہا کہ "وہ تقریباً ہمیشہ سیمی ٹونز میں بجاتا تھا، بغیر کسی نفاست کے، لیکن آواز کی اتنی بھرپوری اور کثافت کے ساتھ جیسے چوپین بجاتا تھا۔" یہ چوپین کی ہوا دار پن، پیانو کے تانے بانے کی آواز کی مقامیت سے تھا جسے ڈیبسی نے اپنی رنگین تلاشوں میں پیچھے ہٹا دیا۔ لیکن ایک اور ذریعہ تھا۔ Debussy کی موسیقی کے جذباتی لہجے کی تحمل، یکسانیت نے غیر متوقع طور پر اسے قدیم پری رومانٹک موسیقی کے قریب لایا – خاص طور پر روکوکو دور کے فرانسیسی ہارپسیکارڈسٹ (F. Couperin, JF Rameau)۔ "Suite Bergamasco" اور The Suite for Piano (Prelude, Minuet, Paspier, Sarabande, Toccata) کی قدیم انواع نو کلاسیکیزم کے ایک عجیب، "تاثر پرست" ورژن کی نمائندگی کرتی ہیں۔ ڈیبسی بالکل بھی اسٹائلائزیشن کا سہارا نہیں لیتا، بلکہ ابتدائی موسیقی کی اپنی تصویر بناتا ہے، بلکہ اس کے "پورٹریٹ" کے مقابلے میں اس کا ایک تاثر۔

موسیقار کی پسندیدہ سٹائل ایک پروگرام سویٹ (آرکیسٹرل اور پیانو) ہے، جیسے متنوع پینٹنگز کی ایک سیریز، جہاں جامد مناظر کو تیز رفتاری سے، اکثر رقص کی تالوں سے ترتیب دیا جاتا ہے۔ آرکسٹرا "نوکٹرنز" (1899)، "دی سی" (1905) اور "امیجز" (1912) کے سوٹ ایسے ہیں۔ پیانو کے لیے، "پرنٹس"، "تصاویر" کی 2 نوٹ بک، "چلڈرن کارنر"، جو ڈیبسی نے اپنی بیٹی کے لیے وقف کی ہیں، بنائی گئی ہیں۔ پرنٹس میں، موسیقار نے پہلی بار مختلف ثقافتوں اور لوگوں کی موسیقی کی دنیا میں عادت ڈالنے کی کوشش کی: مشرق کی آواز کی تصویر ("پگوڈا")، اسپین ("گریناڈا میں شام") اور نقل و حرکت سے بھرا ہوا منظر، فرانسیسی لوک گیت کے ساتھ روشنی اور سائے کا کھیل ("بارش میں باغات")۔

پیش کش کی دو نوٹ بکوں میں (1910، 1913) موسیقار کی پوری علامتی دنیا کا انکشاف ہوا۔ دی گرل ود دی فلیکسن ہیئر اور دی ہیدر کے شفاف واٹر کلر ٹونز دی ٹیریس ہانٹڈ بائی مون لائٹ میں ساؤنڈ پیلیٹ کی بھرپوریت سے متصادم ہیں، جس میں ایوننگ ایئر میں خوشبو اور آوازیں شامل ہیں۔ قدیم افسانہ سنکن کیتھیڈرل کی مہاکاوی آواز میں زندہ ہوتا ہے (یہ وہ جگہ ہے جہاں مسورگسکی اور بوروڈن کا اثر خاص طور پر واضح کیا گیا تھا!) اور "Delphian Dancers" میں موسیقار کو مندر کی شدت اور کافر جنسیت کے ساتھ رسم کا ایک انوکھا قدیم امتزاج ملتا ہے۔ میوزیکل اوتار کے لیے ماڈلز کے انتخاب میں، ڈیبسی کامل آزادی حاصل کرتی ہے۔ اسی باریک بینی کے ساتھ، مثال کے طور پر، وہ ہسپانوی موسیقی کی دنیا (The Alhambra Gate، The Interrupted Serenade) میں داخل ہوتا ہے اور امریکی منسٹریل تھیٹر (جنرل لیوین دی سنٹری، دی منسٹرلز) کی روح کو (کیک واک کی تال کا استعمال کرتے ہوئے) دوبارہ تخلیق کرتا ہے۔ )۔

تمہیدوں میں، ڈیبسی اپنی موسیقی کی پوری دنیا کو ایک مختصر، مرتکز شکل میں پیش کرتا ہے، اسے عام کرتا ہے اور اسے بہت سے معاملات میں الوداع کہتا ہے - اس کے بصری-موسیقی خط و کتابت کے اپنے سابقہ ​​نظام کے ساتھ۔ اور پھر، اس کی زندگی کے آخری 5 سالوں میں، اس کی موسیقی، اور بھی پیچیدہ ہوتی جا رہی ہے، صنف کے افق کو وسعت دیتی ہے، اس میں ایک طرح کی اعصابی، موجی ستم ظریفی محسوس ہونے لگتی ہے۔ اسٹیج کی انواع میں دلچسپی بڑھ رہی ہے۔ یہ بیلے ہیں ("کاما"، "گیمز"، 1912 میں V. Nijinsky اور S. Diaghilev کے طائفے نے اسٹیج کیا، اور بچوں کے لیے ایک کٹھ پتلی بیلے "کھلونا باکس"، 1913)، اطالوی مستقبل کے ماہر جی کے اسرار کے لیے موسیقی d'Annunzio " سینٹ سیبسٹین کی شہادت" (1911)۔ بیلرینا آئیڈا روبینشٹین، کوریوگرافر ایم فوکن، آرٹسٹ ایل بیکسٹ نے اسرار کی تیاری میں حصہ لیا۔ پیلیاس کی تخلیق کے بعد، ڈیبسی نے بار بار ایک نیا اوپیرا شروع کرنے کی کوشش کی: وہ E. Poe (Devil in the Bell Tower، The Fall of the House of Escher) کے پلاٹوں کی طرف متوجہ ہوا، لیکن ان منصوبوں کو عملی شکل نہیں دی گئی۔ موسیقار نے چیمبر کے جوڑ کے لیے 6 سوناٹا لکھنے کا منصوبہ بنایا، لیکن وہ 3 بنانے میں کامیاب رہے: سیلو اور پیانو کے لیے (1915)، بانسری، وائلا اور ہارپ (1915) اور وائلن اور پیانو (1917) کے لیے۔ F. Chopin کے کاموں کی تدوین نے Debussy کو Twelve Etudes (1915) لکھنے پر آمادہ کیا، جو عظیم موسیقار کی یاد میں وقف تھا۔ ڈیبسی نے اپنے آخری کام اس وقت تخلیق کیے جب وہ پہلے ہی شدید بیمار تھے: 1915 میں اس کا آپریشن ہوا، جس کے بعد وہ صرف دو سال تک زندہ رہا۔

ڈیبسی کی کچھ کمپوزیشنز میں پہلی جنگ عظیم کے واقعات کی عکاسی کی گئی تھی: "ہیروک لولی" میں، گانے "بے گھر بچوں کی پیدائش" میں، نامکمل "اوڈ ٹو فرانس" میں۔ صرف عنوانات کی فہرست بتاتی ہے کہ حالیہ برسوں میں ڈرامائی موضوعات اور تصاویر میں دلچسپی بڑھی ہے۔ دوسری طرف، دنیا کے بارے میں موسیقار کا نظریہ مزید ستم ظریفی ہو جاتا ہے۔ مزاح اور ستم ظریفی ہمیشہ سے ہی چلی آتی ہے اور، جیسا کہ یہ تھا، ڈیبسی کی فطرت کی نرمی، تاثرات کے لیے اس کی کشادگی کی تکمیل کرتی ہے۔ انہوں نے اپنے آپ کو نہ صرف موسیقی میں ظاہر کیا، بلکہ موسیقاروں کے بارے میں اچھے مقصد کے بیانات، خطوط اور تنقیدی مضامین میں بھی۔ 14 سال تک ڈیبسی ایک پیشہ ور موسیقی کا نقاد تھا۔ اس کام کا نتیجہ کتاب "مسٹر. کروش - اینٹی ڈیلیٹنٹ" (1914)۔

جنگ کے بعد کے سالوں میں، ڈیبسی، I. Stravinsky، S. Prokofiev، P. Hindemith جیسے رومانوی جمالیات کو تباہ کرنے والوں کے ساتھ، کل بہت سے لوگوں نے تاثر پرستوں کے نمائندے کے طور پر سمجھا۔ لیکن بعد میں، اور خاص طور پر ہمارے زمانے میں، فرانسیسی اختراعی کی زبردست اہمیت واضح ہونے لگی، جس کا براہ راست اثر اسٹراونسکی، بی بارٹوک، او میسیئن پر تھا، جنہوں نے سونور تکنیک کی توقع کی تھی اور عام طور پر، ایک نیا احساس۔ میوزیکل اسپیس اور ٹائم کا - اور اس نئی جہت پر زور دیا گیا۔ انسانیت آرٹ کے جوہر کے طور پر.

کے زینکن

زندگی اور تخلیقی راستہ

بچپن اور مطالعہ کے سال۔ Claude Achille Debussy 22 اگست 1862 کو سینٹ جرمین، پیرس میں پیدا ہوئے۔ اس کے والدین - پیٹی بورژوا - موسیقی سے محبت کرتے تھے، لیکن وہ حقیقی پیشہ ورانہ فن سے بہت دور تھے۔ ابتدائی بچپن کے بے ترتیب موسیقی کے نقوش نے مستقبل کے موسیقار کی فنی نشوونما میں بہت کم حصہ ڈالا۔ ان میں سب سے زیادہ متاثر کن اوپیرا کے نایاب دورے تھے۔ صرف نو سال کی عمر میں ڈیبسی نے پیانو بجانا سیکھنا شروع کیا۔ ان کے خاندان کے ایک قریبی پیانوادک کے اصرار پر، جس نے کلاڈ کی غیر معمولی صلاحیتوں کو پہچانا، اس کے والدین نے اسے 1873 میں پیرس کنزرویٹری بھیج دیا۔ 70ویں صدی کے 80 اور XNUMX کی دہائیوں میں، یہ تعلیمی ادارہ نوجوان موسیقاروں کو پڑھانے کے انتہائی قدامت پسند اور معمول کے طریقوں کا گڑھ تھا۔ پیرس کمیون کے میوزک کمشنر سلواڈور ڈینیئل کے بعد، جسے اس کی شکست کے دنوں میں گولی مار دی گئی تھی، کنزرویٹری کے ڈائریکٹر موسیقار امبروز تھامس تھے، جو موسیقی کی تعلیم کے معاملے میں بہت محدود تھے۔

کنزرویٹری کے اساتذہ میں نمایاں موسیقار بھی تھے – ایس فرینک، ایل ڈیلیبز، ای گیرو۔ اپنی بہترین صلاحیت کے مطابق، انہوں نے پیرس کی موسیقی کی زندگی کے ہر نئے رجحان، ہر اصل پرفارمنگ اور کمپوزنگ ٹیلنٹ کی حمایت کی۔

پہلے سالوں کے مستعد مطالعہ نے ڈیبسی کو سالانہ سولفیجیو ایوارڈز حاصل کیے۔ سولفیجیو اور ہم آہنگی کی کلاسوں میں (ہم آہنگی میں پیانو کے لئے عملی مشقیں)، پہلی بار، نئے ہارمونک موڑ، مختلف اور پیچیدہ تالوں میں اس کی دلچسپی نے خود کو ظاہر کیا. ہارمونک زبان کے رنگین اور رنگین امکانات اس کے سامنے کھلتے ہیں۔

ڈیبسی کی پیانوادک صلاحیتوں نے بہت تیزی سے ترقی کی۔ پہلے سے ہی اپنے طالب علمی کے سالوں میں، اس کا کھیل اس کے اندرونی مواد، جذباتیت، باریک بینی، نایاب قسم اور صوتی پیلیٹ کی بھرپوری سے ممتاز تھا۔ لیکن اس کے پرفارم کرنے کے انداز کی اصلیت، جو کہ فیشن ایبل بیرونی فضیلت اور ذہانت سے عاری تھی، کو نہ تو کنزرویٹری کے اساتذہ میں اور نہ ہی ڈیبسی کے ساتھیوں میں مناسب پہچان ملی۔ پہلی بار، اس کی پیانوسٹک پرتیبھا کو صرف 1877 میں شومن کے سوناٹا کی کارکردگی کے لئے ایک انعام سے نوازا گیا تھا.

کنزرویٹری تدریس کے موجودہ طریقوں کے ساتھ پہلی سنگین جھڑپیں ہم آہنگی کی کلاس میں ڈیبسی کے ساتھ ہوتی ہیں۔ Debussy کی آزاد ہارمونک سوچ ان روایتی پابندیوں کو برداشت نہیں کر سکی جو ہم آہنگی کے دوران حکومت کرتی تھیں۔ صرف موسیقار E. Guiraud، جس کے ساتھ Debussy نے کمپوزیشن کا مطالعہ کیا، واقعی اپنے طالب علم کی امنگوں سے متاثر ہوا اور فنکارانہ اور جمالیاتی خیالات اور موسیقی کے ذوق میں اس کے ساتھ اتفاق پایا۔

پہلے سے ہی ڈیبسی کی پہلی آواز کی کمپوزیشن، جو کہ 70 کی دہائی کے آخر اور 80 کی دہائی کے اوائل میں ہے (پال بورجٹ کے الفاظ کے لیے "حیرت انگیز شام" اور خاص طور پر پال ورلین کے الفاظ کے لیے "مینڈولن")، نے اس کی صلاحیتوں کی اصلیت کو ظاہر کیا۔

کنزرویٹری سے فارغ التحصیل ہونے سے پہلے ہی، ڈیبسی نے اپنا پہلا غیر ملکی دورہ مغربی یورپ کا روسی مخیر NF وان میک کی دعوت پر کیا، جو کئی سالوں سے PI Tchaikovsky کے قریبی دوستوں سے تعلق رکھتے تھے۔ 1881 میں ڈیبسی وان میک کے گھریلو کنسرٹس میں حصہ لینے کے لیے پیانوادک کے طور پر روس آیا۔ روس کا یہ پہلا سفر (پھر وہ وہاں دو بار گیا - 1882 اور 1913 میں) نے روسی موسیقی میں موسیقار کی بڑی دلچسپی کو جنم دیا، جو ان کی زندگی کے آخر تک کمزور نہیں ہوا۔

1883 سے، ڈیبسی نے روم کے گرینڈ پرائز کے مقابلوں میں بطور کمپوزر حصہ لینا شروع کیا۔ اگلے سال اسے کینٹٹا دی پروڈیگل سن کے لیے اس سے نوازا گیا۔ یہ کام، جو کئی طریقوں سے اب بھی فرانسیسی گیت اوپیرا کا اثر رکھتا ہے، انفرادی مناظر کے حقیقی ڈرامے (مثال کے طور پر، لیہ کی آریا) کے لیے نمایاں ہے۔ ڈیبسی کا اٹلی میں قیام (1885-1887) اس کے لئے نتیجہ خیز نکلا: وہ XNUMXویں صدی (فلسٹرینا) کے قدیم اطالوی کورل موسیقی سے واقف ہوا اور ساتھ ہی ویگنر کے کام سے بھی واقف ہوا (خاص طور پر میوزیکل کے ساتھ۔ ڈرامہ "ٹرستان اینڈ آئسولڈ")۔

اسی وقت، اٹلی میں Debussy کے قیام کی مدت فرانس کے سرکاری فنکارانہ حلقوں کے ساتھ شدید تصادم کی طرف سے نشان زد کیا گیا تھا. اکیڈمی کے سامنے انعام یافتہ افراد کی رپورٹیں کاموں کی شکل میں پیش کی گئیں جن پر پیرس میں ایک خصوصی جیوری نے غور کیا۔ موسیقار کے کاموں کے جائزے - سمفونک اوڈ "زولیما"، سمفونک سوٹ "اسپرنگ" اور کینٹاٹا "دی چزن ون" (پہلے ہی پیرس پہنچنے پر لکھا گیا) - اس بار ڈیبسی کی اختراعی امنگوں اور جڑت کے درمیان ایک ناقابل تسخیر خلیج دریافت ہوئی۔ فن کے سب سے بڑے ادارے فرانس میں راج کیا۔ موسیقار پر "کوئی عجیب، ناقابل فہم، ناقابل عمل" کرنے کی دانستہ خواہش کا الزام لگایا گیا تھا، "موسیقی کے رنگ کا مبالغہ آمیز احساس"، جس کی وجہ سے وہ "درست ڈرائنگ اور فارم کی اہمیت" کو بھول جاتا ہے۔ ڈیبسی پر "بند" انسانی آوازوں اور F-sharp میجر کی کلید استعمال کرنے کا الزام لگایا گیا تھا، جو کہ ایک سمفونک کام میں مبینہ طور پر ناقابل قبول تھا۔ واحد منصفانہ، شاید، ان کے کاموں میں "چپڑے موڑ اور بے قاعدگی" کی عدم موجودگی کے بارے میں تبصرہ تھا۔

Debussy کی طرف سے پیرس بھیجی گئی تمام کمپوزیشنز ابھی بھی موسیقار کے بالغ انداز سے دور تھیں، لیکن وہ پہلے سے ہی اختراعی خصوصیات کو ظاہر کر چکی ہیں، جو بنیادی طور پر رنگین ہارمونک زبان اور آرکیسٹریشن میں خود کو ظاہر کرتی ہیں۔ ڈیبسی نے پیرس میں اپنے ایک دوست کو لکھے گئے خط میں جدت پسندی کی اپنی خواہش کا واضح طور پر اظہار کیا: "میں اپنی موسیقی کو بہت زیادہ درست فریموں میں بند نہیں کر سکتا... میں ایک اصل کام تخلیق کرنے کے لیے کام کرنا چاہتا ہوں، اور ہر وقت اسی پر نہ پڑنا چاہتا ہوں۔ راستے …". اٹلی سے پیرس واپسی پر، Debussy آخرکار اکیڈمی سے ٹوٹ گیا۔

90 کی دہائی تخلیقی صلاحیتوں کا پہلا پھول۔ فن کے نئے رجحانات کے قریب جانے کی خواہش، فن کی دنیا میں اپنے روابط اور جاننے والوں کو بڑھانے کی خواہش نے ڈیبسی کو 80 کی دہائی کے آخر میں 80 ویں صدی کے آخر میں فرانس کے ایک بڑے شاعر اور علامت نگاروں کے نظریاتی رہنما کے سیلون میں لے جایا۔ - اسٹیفن مالارمی۔ "منگل" کو مالارمے نے ممتاز ادیبوں، شاعروں، فنکاروں کو اکٹھا کیا – جدید فرانسیسی آرٹ کے متنوع رجحانات کے نمائندے (شاعر پال ورلین، پیئر لوئس، ہنری ڈی ریگنیئر، آرٹسٹ جیمز وِسلر اور دیگر)۔ یہاں ڈیبسی نے ادیبوں اور شاعروں سے ملاقات کی، جن کی تخلیقات نے 90-50 کی دہائی میں تخلیق کردہ ان کی بہت سی آواز کی ساخت کی بنیاد رکھی۔ ان میں نمایاں ہیں: "مینڈولن"، "اریٹس"، "بیلجیئم کے مناظر"، "واٹر کلرز"، "مون لائٹ" پال ورلین کے الفاظ، "سونگس آف بلائٹس" پیئر لوئس کے الفاظ، "پانچ نظمیں"۔ عظیم فرانسیسی شاعر 60— چارلس باؤڈیلیئر کے XNUMX کے الفاظ (خاص طور پر "بالکونی"، "ایوننگ ہارمونیز"، "فاؤنٹین میں") اور دیگر۔

یہاں تک کہ ان کاموں کے عنوانات کی ایک سادہ فہرست بھی یہ ممکن بناتی ہے کہ موسیقار کی ادبی تحریروں کے لیے پیش گوئی کا اندازہ لگایا جا سکے، جس میں بنیادی طور پر زمین کی تزئین کی شکلیں یا محبت کے بول شامل تھے۔ شاعرانہ میوزیکل امیجز کا یہ دائرہ ڈیبسی کے لیے اپنے پورے کیریئر میں پسندیدہ بن جاتا ہے۔

اس کے کام کے پہلے دور میں صوتی موسیقی کو جو واضح ترجیح دی گئی ہے اس کی وضاحت بہت حد تک موسیقار کی علامتی شاعری کے شوق سے ہوتی ہے۔ علامتی شاعروں کی آیات میں، ڈیبسی کو اپنے قریب کے مضامین اور نئی فنکارانہ تکنیکوں نے اپنی طرف متوجہ کیا - مختصر انداز میں بات کرنے کی صلاحیت، بیان بازی اور پیتھوس کی عدم موجودگی، رنگین علامتی موازنہ کی کثرت، شاعری کا ایک نیا رویہ، جس میں موسیقی الفاظ کے مجموعے پکڑے جاتے ہیں۔ علامت کے اس طرح کے ایک طرف اداس پیشن گوئی کی ایک ریاست پہنچانے کی خواہش کے طور پر، نامعلوم کا خوف، کبھی بھی Debussy پر قبضہ نہیں کیا.

ان سالوں کے زیادہ تر کاموں میں، ڈیبسی اپنے خیالات کے اظہار میں علامتی غیر یقینی اور کم بیانی دونوں سے بچنے کی کوشش کرتا ہے۔ اس کی وجہ قومی فرانسیسی موسیقی کی جمہوری روایات کے ساتھ وفاداری ہے، موسیقار کی مکمل اور صحت مند فنکارانہ فطرت (یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ وہ اکثر ورلین کی نظموں کا حوالہ دیتے ہیں، جو پرانے آقاؤں کی شاعرانہ روایات کو پیچیدہ طور پر جوڑتی ہیں۔ واضح سوچ اور انداز کی سادگی کے لیے ان کی خواہش، جس میں عصری اشرافیہ کے سیلون کے فن میں نکھار شامل ہے)۔ اپنی ابتدائی صوتی کمپوزیشن میں، ڈیبسی ایسی موسیقی کی تصویروں کو مجسم کرنے کی کوشش کرتا ہے جو موجودہ میوزیکل انواع - گانا، رقص کے ساتھ تعلق برقرار رکھے۔ لیکن یہ ربط اکثر ظاہر ہوتا ہے، جیسا کہ ورلین میں، کسی حد تک عمدہ طور پر بہتر ریفریکشن میں۔ ورلین کے الفاظ کا رومانوی "مینڈولن" ایسا ہی ہے۔ رومانس کی دھن میں، ہم فرانسیسی شہری گانوں کی آوازیں "چانسونیئر" کے ذخیرے سے سنتے ہیں، جو بغیر کسی تلفظ کے پیش کیے جاتے ہیں، گویا "گانا"۔ پیانو کے ساتھ ساتھ مینڈولن یا گٹار کی ایک خصوصیت کی جھٹکے سے بھری، پلک کی طرح آواز آتی ہے۔ "خالی" پانچویں کے راگ کے مجموعے ان آلات کی کھلی تاروں کی آواز سے مشابہت رکھتے ہیں:

پہلے سے ہی اس کام میں، Debussy ہم آہنگی میں اپنے بالغ انداز کی مخصوص رنگین تکنیکوں میں سے کچھ استعمال کرتا ہے - غیر حل شدہ کنزوننس کا "سلسلہ"، بڑے ٹرائیڈز کا اصل موازنہ اور دور کی چابیاں میں ان کے الٹ جانا،

90 کی دہائی ڈیبسی کی تخلیقی نشوونما کا پہلا دور تھا جس میں نہ صرف آواز بلکہ پیانو موسیقی ("سویٹ برگاماس"، "لٹل سویٹ" پیانو فور ہینڈز)، چیمبر-انسٹرومینٹل (سٹرنگ کوارٹیٹ) اور خاص طور پر سمفونک موسیقی ( اس وقت میں، دو سب سے اہم سمفونک کام تخلیق کیے گئے ہیں - پیش لفظ "آفٹرنون آف اے فاون" اور "نکٹرنز")۔

پیش کش "آفٹرنون آف اے فاون" 1892 میں اسٹیفن مالارمی کی ایک نظم کی بنیاد پر لکھی گئی تھی۔ مالارمے کے کام نے موسیقار کو بنیادی طور پر ایک افسانوی مخلوق کی روشن تصویروں کی طرف راغب کیا جو ایک گرم دن میں خوبصورت اپسرا کے بارے میں خواب دیکھ رہی تھی۔

تمہید میں، جیسا کہ مالارمی کی نظم میں ہے، کوئی ترقی یافتہ پلاٹ نہیں ہے، عمل کی کوئی متحرک ترقی نہیں ہے۔ کمپوزیشن کے مرکز میں ہے، جوہر میں، "لینگور" کی ایک سریلی تصویر، "رینگتے" رنگین لہجے پر بنائی گئی ہے۔ ڈیبسی اپنے آرکیسٹرل اوتار کے لیے تقریباً ہر وقت ایک ہی مخصوص ساز سازی کا استعمال کرتا ہے - کم رجسٹر میں ایک بانسری:

پیش کش کی پوری سمفونک نشوونما تھیم کی پیش کش اور اس کے آرکیسٹریشن کی ساخت میں مختلف ہوتی ہے۔ جامد ترقی خود تصویر کی نوعیت کی طرف سے جائز ہے.

کام کی ترکیب تین حصوں پر مشتمل ہے۔ تمہید کے صرف ایک چھوٹے سے درمیانی حصے میں، جب آرکسٹرا کے سٹرنگ گروپ کے ذریعہ ایک نیا ڈائیٹونک تھیم انجام دیا جاتا ہے، تو کیا عام کردار زیادہ شدید، اظہار خیال کرتا ہے (متحرک پیشگوئی میں اپنی زیادہ سے زیادہ سونوری تک پہنچ جاتا ہے ff، صرف اس وقت پورے آرکسٹرا کی ٹوٹی استعمال ہوتی ہے)۔ دھیرے دھیرے غائب ہوجانے کے ساتھ دوبارہ آغاز ختم ہوتا ہے، جیسا کہ یہ تھا، "لینگور" کے تھیم کو تحلیل کرتے ہوئے۔

ڈیبسی کے بالغ انداز کی خصوصیات اس کام میں بنیادی طور پر آرکیسٹریشن میں ظاہر ہوئیں۔ آرکسٹرا گروپس اور گروپوں کے اندر انفرادی آلات کے حصوں کی انتہائی تفریق آرکیسٹرا کے رنگوں کو مختلف طریقوں سے یکجا اور یکجا کرنا ممکن بناتی ہے اور آپ کو بہترین باریکیاں حاصل کرنے کی اجازت دیتی ہے۔ اس کام میں آرکیسٹرل تحریر کی بہت سی کامیابیاں بعد میں ڈیبسی کے زیادہ تر سمفونک کاموں کی خاصیت بن گئیں۔

1894 میں "فاؤن" کی کارکردگی کے بعد ہی موسیقار ڈیبسی نے پیرس کے وسیع تر میوزیکل حلقوں میں بات کی۔ لیکن فنکارانہ ماحول کی تنہائی اور کچھ حدود جس سے ڈیبسی کا تعلق تھا، نیز اس کی کمپوزیشن کے انداز کی اصل انفرادیت نے موسیقار کی موسیقی کو کنسرٹ کے اسٹیج پر آنے سے روک دیا۔

یہاں تک کہ Debussy کی طرف سے 1897-1899 میں تخلیق کردہ Nocturnes سائیکل کے طور پر ایک شاندار سمفونک کام، ایک روکے ہوئے رویے کے ساتھ ملاقات کی. "Nocturnes" میں ڈیبسی کی زندگی کی حقیقی فنکارانہ تصویروں کی شدید خواہش ظاہر ہوئی۔ Debussy کے سمفونک کام میں پہلی بار، ایک جاندار طرز کی پینٹنگ (Nocturnes کا دوسرا حصہ - "تہوار") اور رنگوں سے مالا مال فطرت کی تصاویر (پہلا حصہ - "بادل") نے ایک وشد میوزیکل مجسمہ حاصل کیا۔

90 کی دہائی کے دوران، ڈیبسی نے اپنے واحد مکمل شدہ اوپیرا، پیلیاس ایٹ میلیسانڈے پر کام کیا۔ موسیقار ایک طویل عرصے سے اپنے قریب ایک پلاٹ کی تلاش میں تھا (اس نے کارنیل کے سانحہ "سڈ" پر مبنی اوپیرا "روڈریگو اور جیمینا" پر کام شروع کیا اور ترک کر دیا۔ کام ادھورا ہی رہا، کیونکہ ڈیبسی کو نفرت تھی (اپنے الفاظ میں) "عمل کا نفاذ"، اس کی متحرک نشوونما، جذبات کے جذباتی اظہار پر زور دیا، ہیروز کی ڈھٹائی کے ساتھ ادبی تصویروں کا خاکہ پیش کیا۔) اور آخر کار بیلجیئم کے علامت نگار مصنف موریس میٹرلنک کے ڈرامے "Pelléas et Mélisande" پر طے ہوا۔ اس کام میں خارجی عمل بہت کم ہے، اس کا مقام اور وقت مشکل سے بدلتا ہے۔ مصنف کی تمام تر توجہ کرداروں کے تجربات میں لطیف ترین نفسیاتی باریکیوں کی منتقلی پر مرکوز ہے: گولو، اس کی بیوی میلیسانڈے، گولو کا بھائی پیلیاس6۔ اس کام کے پلاٹ نے ڈیبسی کو اپنی طرف متوجہ کیا، اس کے الفاظ میں، اس حقیقت سے کہ اس میں "کردار بحث نہیں کرتے، لیکن زندگی اور قسمت کو برداشت کرتے ہیں۔" ذیلی متن کی کثرت، خیالات، جیسا کہ یہ تھے، "خود سے" نے موسیقار کے لیے اپنے اس نعرے کو سمجھنا ممکن بنایا: "موسیقی وہاں سے شروع ہوتی ہے جہاں لفظ بے اختیار ہوتا ہے۔"

Debussy نے اوپیرا میں Maeterlinck کے بہت سے ڈراموں کی ایک اہم خصوصیت کو برقرار رکھا - ناگزیر مہلک تعزیرات سے پہلے کرداروں کا مہلک عذاب، ایک شخص کا اپنی خوشی میں عدم اعتماد۔ میٹرلنک کے اس کام میں، XNUMXویں اور XNUMXویں صدی کے اختتام پر بورژوا دانشوروں کے ایک اہم حصے کے سماجی اور جمالیاتی خیالات کو واضح طور پر مجسم کیا گیا تھا۔ رومین رولانڈ نے اپنی کتاب "Musicians of Our Days" میں ڈرامے کا ایک بہت ہی درست تاریخی اور سماجی جائزہ پیش کیا: "جس ماحول میں Maeterlinck کا ڈرامہ تیار ہوتا ہے وہ ایک تھکی ہوئی عاجزی ہے جو راک کی طاقت میں جینے کی خواہش پیدا کرتی ہے۔ واقعات کی ترتیب کو کوئی چیز نہیں بدل سکتی۔ [...] کوئی بھی اس کے لیے ذمہ دار نہیں ہے جو وہ چاہتا ہے، جس سے وہ پیار کرتا ہے۔ وہ کیوں جیتے اور مرتے ہیں یہ جانے بغیر۔ یورپ کے روحانی اشرافیہ کی تھکاوٹ کی عکاسی کرنے والی یہ تقدیر پسندی، ڈیبسی کی موسیقی کے ذریعے معجزانہ طور پر پہنچائی گئی، جس نے اس کی اپنی شاعری اور حسی دلکشی میں اضافہ کیا۔ Debussy، ایک خاص حد تک، محبت اور حسد کے حقیقی المیے کی موسیقی کے مجسمے میں لطیف اور روکے ہوئے گیت، خلوص اور سچائی کے ساتھ ڈرامے کے ناامید مایوسی کے لہجے کو نرم کرنے میں کامیاب رہا۔

اوپیرا کی اسٹائلسٹک نیاپن زیادہ تر اس حقیقت کی وجہ سے ہے کہ اسے نثر میں لکھا گیا تھا۔ ڈیبسی کے اوپیرا کے مخر حصوں میں بول چال کی فرانسیسی تقریر کے لطیف رنگ اور باریکیاں شامل ہیں۔ اوپیرا کی سریلی نشوونما ایک بتدریج ہے (طویل وقفوں سے چھلانگ لگائے بغیر)، لیکن تاثراتی مدھر-اعلانیہ لکیر۔ سیسورز کی کثرت، غیر معمولی طور پر لچکدار تال اور پرفارمنس میں بار بار تبدیلیاں موسیقار کو موسیقی کے ساتھ تقریباً ہر نثر کے جملے کے معنی درست اور مناسب طریقے سے بیان کرنے کی اجازت دیتی ہیں۔ اوپیرا کے ڈرامائی موسمی اقساط میں بھی میلوڈک لائن میں کوئی اہم جذباتی اضافہ غائب ہے۔ عمل کے سب سے زیادہ تناؤ کے لمحے میں، ڈیبسی اپنے اصول پر قائم رہتا ہے - زیادہ سے زیادہ تحمل اور احساسات کے بیرونی اظہار کی مکمل غیر موجودگی۔ اس طرح، پیلیاس کا میلیسانڈے سے اپنی محبت کا اعلان کرنے کا منظر، تمام آپریٹک روایات کے برعکس، بغیر کسی اثر کے پیش کیا جاتا ہے، گویا "آدھی سرگوشی" میں۔ میلیسانڈے کی موت کا منظر اسی طرح حل ہوا ہے۔ اوپیرا میں بہت سارے مناظر ہیں جہاں ڈیبسی حیرت انگیز طور پر لطیف مطلب کے ساتھ انسانی تجربات کے مختلف رنگوں کی ایک پیچیدہ اور بھرپور رینج کو پہنچانے میں کامیاب رہا: دوسرے ایکٹ میں فاؤنٹین کے ذریعہ انگوٹھی والا منظر، میلیسانڈے کے بالوں والا منظر۔ تیسرا، چوتھے میں چشمے کا منظر اور پانچویں ایکٹ میں میلیسانڈے کی موت کا منظر۔

اوپیرا 30 اپریل 1902 کو کامک اوپیرا میں پیش کیا گیا تھا۔ شاندار کارکردگی کے باوجود، اوپیرا کو وسیع سامعین کے ساتھ حقیقی کامیابی نہیں ملی. تنقید عام طور پر غیر دوستانہ تھی اور اس نے پہلی پرفارمنس کے بعد خود کو تیز اور بدتمیز حملوں کی اجازت دی۔ صرف چند بڑے موسیقاروں نے اس کام کی خوبیوں کو سراہا ہے۔

پیلیاس کو اسٹیج کرنے کے بعد، ڈیبسی نے پہلے سے مختلف قسم اور انداز میں اوپیرا کمپوز کرنے کی کئی کوششیں کیں۔ Libretto ایڈگر ایلن پو پر مبنی پریوں کی کہانیوں پر مبنی دو اوپیرا کے لیے لکھا گیا تھا – دی ڈیتھ آف دی ہاؤس آف ایشر اور دی ڈیول ان دی بیل ٹاور – کے خاکے بنائے گئے تھے، جنہیں موسیقار نے اپنی موت سے کچھ دیر پہلے خود ہی تباہ کر دیا تھا۔ نیز، شیکسپیئر کے سانحہ کنگ لیئر کے پلاٹ پر مبنی اوپیرا بنانے کا ڈیبسی کا ارادہ بھی پورا نہیں ہو سکا۔ Pelléas et Mélisande کے فنی اصولوں کو ترک کرنے کے بعد، Debussy کبھی بھی اپنے آپ کو دوسرے آپریٹک انواع میں فرانسیسی کلاسیکی اوپیرا اور تھیٹر ڈرامہ سازی کی روایات کے قریب نہیں پا سکا۔

1900-1918 - ڈیبسی کے تخلیقی پھولوں کی چوٹی۔ موسیقی کی تنقیدی سرگرمی۔ پیلیاس کی پروڈکشن سے کچھ دیر پہلے، ڈیبسی کی زندگی میں ایک اہم واقعہ رونما ہوا - 1901 سے وہ ایک پیشہ ور موسیقی کے نقاد بن گئے۔ اس کے لیے یہ نئی سرگرمی 1901، 1903 اور 1912-1914 میں وقفے وقفے سے جاری رہی۔ Debussy کے سب سے اہم مضامین اور بیانات اس نے 1914 میں کتاب "Mr. کروش ایک مخالف شوقیہ ہے۔" تنقیدی سرگرمی نے ڈیبسی کے جمالیاتی خیالات، اس کے فنکارانہ معیار کی تشکیل میں اہم کردار ادا کیا۔ یہ ہمیں لوگوں کی فنکارانہ تشکیل میں آرٹ کے کاموں پر، کلاسیکی اور جدید آرٹ کے بارے میں اس کے رویے پر موسیقار کے بہت ترقی پسند خیالات کا فیصلہ کرنے کی اجازت دیتا ہے. ایک ہی وقت میں، یہ مختلف مظاہر کی تشخیص اور جمالیاتی فیصلوں میں کچھ یک طرفہ پن اور عدم مطابقت کے بغیر نہیں ہے۔

Debussy اس تعصب، جہالت اور عصری تنقید پر حاوی ہونے کی بھرپور مخالفت کرتا ہے۔ لیکن Debussy موسیقی کے کام کا جائزہ لیتے وقت خصوصی طور پر رسمی، تکنیکی تجزیہ پر بھی اعتراض کرتا ہے۔ وہ تنقید کے اہم معیار اور وقار کے طور پر دفاع کرتا ہے - "مخلص، سچے اور دلی تاثرات" کی ترسیل۔ ڈیبسی کی تنقید کا بنیادی کام اس وقت فرانس کے سرکاری اداروں کی "تعلیم پسندی" کے خلاف جنگ ہے۔ وہ گرینڈ اوپیرا کے بارے میں تیز اور کاسٹک، بڑی حد تک منصفانہ تبصرہ کرتا ہے، جہاں "نیک خواہشات کو ضدی رسمیت کی ایک مضبوط اور ناقابلِ تباہی دیوار کے خلاف توڑ دیا جاتا ہے جو کسی بھی قسم کی روشن شعاع کو گھسنے نہیں دیتی۔"

ڈیبسی کے مضامین اور کتاب میں اس کے جمالیاتی اصولوں اور خیالات کا انتہائی واضح طور پر اظہار کیا گیا ہے۔ سب سے اہم میں سے ایک موسیقار کا اپنے ارد گرد کی دنیا کے لیے معروضی رویہ ہے۔ وہ فطرت میں موسیقی کا ماخذ دیکھتا ہے: "موسیقی فطرت کے قریب ترین ہے …"۔ "صرف موسیقاروں کو یہ اعزاز حاصل ہے کہ وہ رات اور دن، زمین اور آسمان کی شاعری کو اپناتے ہیں - فطرت کی شاندار تھرتھراہٹ کے ماحول اور تال کو دوبارہ بناتے ہیں۔" یہ الفاظ بلاشبہ فن کی دوسری شکلوں میں موسیقی کے خصوصی کردار کے بارے میں موسیقار کے جمالیاتی خیالات کی ایک خاص یک طرفہ پن کو ظاہر کرتے ہیں۔

اسی وقت، ڈیبسی نے دلیل دی کہ فن کو خیالات کے ایک تنگ دائرے تک محدود نہیں ہونا چاہیے جو محدود تعداد میں سامعین کے لیے قابل رسائی ہو: "موسیقار کا کام مٹھی بھر "روشن خیال" موسیقی سے محبت کرنے والوں یا ماہرین کی تفریح ​​کرنا نہیں ہے۔ XNUMXویں صدی کے آغاز میں فرانسیسی فن میں قومی روایات کے انحطاط کے بارے میں ڈیبسی کے بیانات حیرت انگیز طور پر بروقت تھے: "کسی کو صرف اس بات پر افسوس ہوسکتا ہے کہ فرانسیسی موسیقی نے ایسے راستوں کی پیروی کی ہے جس نے اسے فرانسیسی کردار کی ایسی مخصوص خصوصیات سے دور کردیا جیسے اظہار کی وضاحت۔ شکل کی درستگی اور کمپوزور۔" اسی وقت، ڈیبسی آرٹ میں قومی حدود کے خلاف تھا: "میں آرٹ میں آزادانہ تبادلے کے نظریہ سے اچھی طرح واقف ہوں اور میں جانتا ہوں کہ اس کے کیا قیمتی نتائج برآمد ہوئے ہیں۔" فرانس میں روسی موسیقی کے فن کا ان کا پرجوش پروپیگنڈہ اس نظریہ کا بہترین ثبوت ہے۔

بڑے روسی موسیقاروں کے کام - بوروڈن، بالاکیریف، اور خاص طور پر مسورگسکی اور رمسکی-کورساکوف - کا 90 کی دہائی میں ڈیبسی نے گہرا مطالعہ کیا تھا اور اس کے انداز کے کچھ پہلوؤں پر اس کا خاص اثر تھا۔ ڈیبسی رمسکی-کورساکوف کی آرکیسٹرل تحریر کی شاندار اور رنگین تصویروں سے سب سے زیادہ متاثر ہوا۔ "کوئی بھی چیز تھیمز کی دلکشی اور آرکسٹرا کی چمک کو بیان نہیں کر سکتی،" ڈیبسی نے رمسکی-کورساکوف کی انٹار سمفنی کے بارے میں لکھا۔ ڈیبسی کے سمفونک کاموں میں، رمسکی-کورساکوف کے قریب آرکیسٹریشن کی تکنیکیں ہیں، خاص طور پر، "خالص" ٹمبروں کا پیش خیمہ، انفرادی آلات کا خصوصی استعمال وغیرہ۔

مسورگسکی کے گانوں اور اوپیرا بورس گوڈونوف میں، ڈیبسی نے موسیقی کی گہری نفسیاتی نوعیت کی تعریف کی، اس کی صلاحیت کسی شخص کی روحانی دنیا کی تمام تر خوبیاں بیان کرنے کی ہے۔ "کوئی بھی ابھی تک ہم میں سب سے بہتر، زیادہ نرم اور گہرے جذبات کی طرف متوجہ نہیں ہوا ہے،" ہمیں موسیقار کے بیانات میں ملتا ہے۔ اس کے بعد، Debussy کی متعدد آوازی کمپوزیشنز اور اوپیرا Pelléas et Mélisande میں، کوئی بھی مسورگسکی کی انتہائی اظہار خیال اور لچکدار مدھر زبان کے اثر کو محسوس کر سکتا ہے، جو سریلی تلاوت کی مدد سے زندہ انسانی تقریر کے لطیف ترین رنگوں کو بیان کرتی ہے۔

لیکن ڈیبسی نے سب سے بڑے روسی فنکاروں کے انداز اور طریقہ کار کے صرف کچھ پہلوؤں کو سمجھا۔ وہ مسورگسکی کے کام میں جمہوری اور سماجی الزام تراشی کے رجحانات سے اجنبی تھا۔ ڈیبسی رمسکی-کورساکوف کے اوپیرا کے گہرے انسانی اور فلسفیانہ طور پر اہم پلاٹوں سے دور تھا، ان موسیقاروں کے کام اور لوک ماخذ کے درمیان مستقل اور لازم و ملزوم تعلق سے۔

ڈیبسی کی تنقیدی سرگرمی میں اندرونی عدم مطابقت اور کچھ یک طرفہ پن کی خصوصیات اس کے تاریخی کردار اور ہینڈل، گلوک، شوبرٹ، شومن جیسے موسیقاروں کے کام کی فنکارانہ اہمیت کو واضح طور پر کم کرنے سے ظاہر ہوئیں۔

اپنے تنقیدی تبصروں میں، ڈیبسی نے بعض اوقات مثالی موقف اختیار کیا، یہ دلیل دی کہ "موسیقی ایک پراسرار ریاضی ہے، جس کے عناصر لامحدودیت میں شامل ہیں۔"

ایک لوک تھیٹر بنانے کے خیال کی حمایت میں متعدد مضامین میں بات کرتے ہوئے، ڈیبسی تقریباً بیک وقت اس متضاد خیال کا اظہار کرتے ہیں کہ "اعلیٰ فن صرف روحانی اشرافیہ کا مقدر ہے۔" جمہوری نظریات اور معروف اشرافیہ کا یہ امتزاج XNUMXویں اور XNUMXویں صدی کے اختتام پر فرانسیسی فنکارانہ دانشوروں کا بہت ہی مخصوص تھا۔

1900 کی دہائی موسیقار کی تخلیقی سرگرمی کا اعلیٰ ترین مرحلہ ہے۔ اس دور میں ڈیبسی کی تخلیق کردہ تخلیقات تخلیقی صلاحیتوں میں نئے رجحانات اور سب سے پہلے ڈیبسی کی علامتیت کی جمالیات سے علیحدگی کی بات کرتی ہے۔ زیادہ سے زیادہ موسیقار سٹائل کے مناظر، میوزیکل پورٹریٹ اور فطرت کی تصاویر کی طرف متوجہ ہوتا ہے۔ نئے موضوعات اور پلاٹوں کے ساتھ ساتھ ان کے کام میں ایک نئے انداز کی خصوصیات بھی نظر آتی ہیں۔ اس کا ثبوت پیانو کے ایسے کام ہیں جیسے "گریناڈا میں شام" (1902)، "بارش میں باغات" (1902)، "جزیرہ خوشی" (1904)۔ ان کمپوزیشنز میں، ڈیبسی کو موسیقی کے قومی ماخذ کے ساتھ ایک مضبوط تعلق ملتا ہے ("این ایوننگ ان گریناڈا" میں - ہسپانوی لوک داستانوں کے ساتھ)، رقص کی ایک قسم کے ریفریکشن میں موسیقی کی صنف کی بنیاد کو محفوظ رکھتا ہے۔ ان میں، موسیقار پیانو کی رنگ برنگی اور تکنیکی صلاحیتوں کے دائرہ کار کو مزید وسعت دیتا ہے۔ وہ ایک ہی آواز کی تہہ کے اندر متحرک رنگوں کی بہترین درجہ بندی کا استعمال کرتا ہے یا تیز متحرک تضادات کو جوکسٹاپوز کرتا ہے۔ ان کمپوزیشن میں تال ایک فنکارانہ امیج بنانے میں تیزی سے تاثراتی کردار ادا کرنا شروع کر دیتا ہے۔ بعض اوقات یہ لچکدار، آزاد، تقریباً اصلاحی ہو جاتا ہے۔ ایک ہی وقت میں، ان سالوں کے کاموں میں، ڈیبسی پورے کام یا اس کے بڑے حصے میں بار بار ایک تال والے "بنیادی" کو دہراتے ہوئے ساختی پورے کی ایک واضح اور سخت تال کی تنظیم کے لیے ایک نئی خواہش ظاہر کرتا ہے (ایک معمولی میں پیش کش، "بارش میں باغات"، "گریناڈا میں شام"، جہاں حبانیرا کی تال پوری ترکیب کا "بنیادی" ہے)۔

اس دور کے کاموں کو زندگی کے بارے میں حیرت انگیز طور پر مکمل خونی تصور سے ممتاز کیا جاتا ہے، جس میں دلیری سے خاکہ پیش کیا جاتا ہے، تقریباً بصری طور پر سمجھا جاتا ہے، ایک ہم آہنگ شکل میں بند تصاویر۔ ان کاموں کی "تاثریت" صرف رنگ کے بلند احساس میں ہے، رنگین ہارمونک "چمک اور دھبوں" کے استعمال میں، ٹمبرس کے لطیف کھیل میں۔ لیکن یہ تکنیک تصویر کے میوزیکل تصور کی سالمیت کی خلاف ورزی نہیں کرتی ہے۔ یہ صرف اسے مزید بلج دیتا ہے۔

900 کی دہائی میں ڈیبسی کے تخلیق کردہ سمفونک کاموں میں، "سمندر" (1903-1905) اور "تصاویر" (1909) نمایاں ہیں، جن میں مشہور "Iberia" بھی شامل ہے۔

سویٹ "سمندر" تین حصوں پر مشتمل ہے: "صبح سے دوپہر تک سمندر پر"، "لہروں کا کھیل" اور "سمندر کے ساتھ ہوا کی گفتگو"۔ سمندر کی تصاویر نے ہمیشہ مختلف رجحانات اور قومی اسکولوں کے موسیقاروں کی توجہ مبذول کرائی ہے۔ مغربی یورپی موسیقاروں کے "سمندری" موضوعات پر پروگرامی سمفونک کاموں کی بے شمار مثالوں کا حوالہ دیا جا سکتا ہے (مینڈیلسہن کا اوورچر "فنگلز کیو"، ویگنر کے "فلائنگ ڈچ مین" کے سمفونک اقساط وغیرہ)۔ لیکن سمندر کی تصاویر کو روسی موسیقی میں سب سے زیادہ واضح اور مکمل طور پر محسوس کیا گیا تھا، خاص طور پر رمسکی-کورساکوف میں (سمفونک تصویر ساڈکو، اسی نام کا اوپیرا، شیہرزادے سویٹ، اوپیرا دی ٹیل آف دی ٹیل کے دوسرے ایکٹ میں وقفہ۔ زار سلطان)

رمسکی-کورساکوف کے آرکیسٹرل کاموں کے برعکس، ڈیبسی اپنے کام میں پلاٹ نہیں بلکہ صرف تصویری اور رنگین کاموں کو ترتیب دیتا ہے۔ وہ موسیقی کے ذریعے دن کے مختلف اوقات میں سمندر پر روشنی کے اثرات اور رنگوں کی تبدیلی، سمندر کی مختلف حالتوں - پرسکون، مشتعل اور طوفانی حالات کو بتانا چاہتا ہے۔ سمندر کی پینٹنگز کے بارے میں موسیقار کے خیال میں، بالکل ایسے کوئی محرکات نہیں ہیں جو ان کے رنگنے کو گودھولی کے اسرار دے سکیں۔ Debussy روشن سورج کی روشنی، مکمل خون والے رنگوں کا غلبہ ہے. موسیقار ڈھٹائی کے ساتھ رقص کی تال اور وسیع مہاکاوی تصویر کشی دونوں کا استعمال ریلیف میوزیکل امیجز کو پہنچانے کے لیے کرتا ہے۔

پہلے حصے میں، صبح کے وقت سمندر کی آہستہ آہستہ پرسکون بیداری، سست روتی ہوئی لہروں، ان پر سورج کی پہلی کرنوں کی چکاچوند کی تصویر۔ اس تحریک کا آرکیسٹرل آغاز خاص طور پر رنگین ہے، جہاں ٹمپانی کی "سرسراہٹ" کے پس منظر کے خلاف، دو ہارپس کے "ڈرپ" آکٹیو اور ہائی رجسٹر میں "منجمد" ٹریمولو وائلن، اوبو کے مختصر مدھر جملے لہروں پر سورج کی چمک کی طرح ظاہر ہوتا ہے. رقص کی تال کی ظاہری شکل مکمل امن اور خوابیدہ غور و فکر کی دلکشی کو نہیں توڑتی ہے۔

کام کا سب سے متحرک حصہ تیسرا ہے - "سمندر کے ساتھ ہوا کی گفتگو"۔ حصہ کے شروع میں ایک پرسکون سمندر کی بے حرکت، جمی ہوئی تصویر سے، پہلے کی یاد تازہ کرتی ہے، طوفان کی تصویر سامنے آتی ہے۔ ڈیبسی متحرک اور شدید نشوونما کے لیے موسیقی کے تمام ذرائع استعمال کرتا ہے - میلوڈک-ریتھمک، ڈائنامک اور خاص طور پر آرکیسٹرل۔

تحریک کے آغاز میں، مختصر محرکات سنائے جاتے ہیں جو باس ڈرم، ٹمپانی اور ٹام ٹام کی دھندلی آواز کے پس منظر کے خلاف ڈبل باس اور دو اوبو کے ساتھ سیلوس کے درمیان مکالمے کی شکل میں ہوتے ہیں۔ آرکسٹرا کے نئے گروپوں کے بتدریج تعلق اور سونوریٹی میں یکساں اضافے کے علاوہ، ڈیبسی یہاں تال کی نشوونما کے اصول کا استعمال کرتا ہے: زیادہ سے زیادہ نئی رقص کی تالیں متعارف کرواتے ہوئے، وہ کئی تال کے لچکدار امتزاج کے ساتھ کام کے تانے بانے کو سیر کرتا ہے۔ پیٹرن

پوری ترکیب کے اختتام کو نہ صرف سمندری عنصر کی خوشی کے طور پر سمجھا جاتا ہے، بلکہ سمندر، سورج کے لیے ایک پرجوش حمد کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔

زیادہ تر "سمندر" کی علامتی ساخت میں، آرکیسٹریشن کے اصولوں نے سمفونک ٹکڑا "آئیبیریا" کی ظاہری شکل کو تیار کیا - ڈیبسی کے سب سے اہم اور اصل کاموں میں سے ایک۔ یہ ہسپانوی لوگوں کی زندگی، ان کے گانوں اور رقص کی ثقافت کے ساتھ اپنے قریبی تعلق کے ساتھ مارا جاتا ہے۔ 900 کی دہائی میں، ڈیبسی نے اسپین سے متعلق موضوعات کی طرف متعدد بار رجوع کیا: "گریناڈا میں ایک شام"، "گیٹ آف دی الہمبرا" اور "دی انٹرپٹڈ سیرینیڈ" کے پیشرو۔ لیکن "Iberia" ان موسیقاروں کے بہترین کاموں میں سے ہے جنہوں نے ہسپانوی لوک موسیقی کی لازوال بہار (گلنکا "Aragonese Jota" اور "Nights in Madrid"، Rimsky-Korsakov "Spanish Capriccio" میں، Bizet "Carmen" میں، "بولیرو" اور تینوں میں گھومنا، ہسپانوی موسیقاروں ڈی فالا اور البنیز کا ذکر نہیں کرنا)۔

"Iberia" تین حصوں پر مشتمل ہے: "اسپین کی سڑکوں اور سڑکوں پر"، "رات کی خوشبو" اور "چھٹی کی صبح"۔ دوسرا حصہ ڈیبسی کی فطرت کی پسندیدہ تصویری پینٹنگز کو ظاہر کرتا ہے، جو ہسپانوی رات کی ایک خاص، مسالیدار خوشبو سے مزین ہے، جو کمپوزر کی لطیف تصویر نگاری کے ساتھ "لکھی گئی" ہے، جھلملاتی اور غائب ہونے والی تصاویر کی فوری تبدیلی۔ پہلا اور تیسرا حصہ سپین میں لوگوں کی زندگی کی تصویر کشی کرتا ہے۔ خاص طور پر رنگین تیسرا حصہ ہے، جس میں بڑی تعداد میں مختلف گانوں اور رقص کی ہسپانوی دھنیں شامل ہیں، جو ایک دوسرے کو تیزی سے بدل کر رنگین لوک چھٹیوں کی جاندار تصویر بناتے ہیں۔ سب سے بڑے ہسپانوی موسیقار ڈی فالا نے ایبیریا کے بارے میں یہ کہا: "پورے کام کے اصل مقصد ("Sevillana") کی شکل میں گاؤں کی گونج صاف ہوا میں یا تھرتھراتی ہوئی روشنی میں پھڑپھڑاتی دکھائی دیتی ہے۔ اندلس کی راتوں کا نشہ آور جادو، تہواروں کے ہجوم کی زندہ دلی، جو گٹارسٹوں اور بینڈورسٹوں کے "گینگ" کی آوازوں پر رقص کر رہی ہے… یہ سب ہوا میں ایک طوفان ہے، اب قریب آ رہا ہے، پھر پیچھے ہٹ رہا ہے۔ ، اور ہماری مسلسل جاگتی ہوئی تخیل کو اس کی بھرپور باریکیوں کے ساتھ شدت سے اظہار خیال کرنے والی موسیقی کی زبردست خوبیوں نے اندھا کردیا ہے۔"

ڈیبسی کی زندگی کی آخری دہائی پہلی جنگ عظیم کے شروع ہونے تک مسلسل تخلیقی اور کارکردگی کا مظاہرہ کرنے والی سرگرمی سے ممتاز ہے۔ آسٹریا ہنگری کے کنسرٹ کے سفر نے موسیقار کو بیرون ملک شہرت دلائی۔ 1913 میں روس میں ان کا خاص طور پر پرتپاک استقبال کیا گیا۔ سینٹ پیٹرزبرگ اور ماسکو میں کنسرٹس بہت کامیاب رہے۔ بہت سے روسی موسیقاروں کے ساتھ ڈیبسی کے ذاتی رابطے نے روسی میوزیکل کلچر سے ان کے لگاؤ ​​کو مزید مضبوط کیا۔

جنگ کے آغاز نے ڈیبسی کو حب الوطنی کے جذبات میں اضافہ کیا۔ مطبوعہ بیانات میں، وہ زور سے خود کو کہتے ہیں: "کلاڈ ڈیبسی ایک فرانسیسی موسیقار ہے۔" ان سالوں کے متعدد کام حب الوطنی کے تھیم سے متاثر ہیں: "ہیروک لوری"، گانا "بے گھر بچوں کی کرسمس"؛ دو پیانو کے سوٹ میں "سفید اور سیاہ" ڈیبسی سامراجی جنگ کی ہولناکیوں کے بارے میں اپنے تاثرات بیان کرنا چاہتا تھا۔ Ode to France and cantata Joan of Arc غیر حقیقی رہا۔

حالیہ برسوں میں ڈیبسی کے کام میں، کسی کو مختلف قسم کی انواع مل سکتی ہیں جن کا اس نے پہلے سامنا نہیں کیا تھا۔ چیمبر ووکل میوزک میں، ڈیبسی کو فرانکوئس ویلن، چارلس آف اورلینز اور دیگر کی پرانی فرانسیسی شاعری سے ایک تعلق نظر آتا ہے۔ ان شاعروں کے ساتھ وہ موضوع کی تجدید کا ذریعہ تلاش کرنا چاہتا ہے اور ساتھ ہی اس پرانے فرانسیسی فن کو خراج تحسین پیش کرنا چاہتا ہے جس سے وہ ہمیشہ محبت کرتا آیا ہے۔ چیمبر انسٹرومینٹل میوزک کے میدان میں، ڈیبسی نے مختلف آلات کے لیے چھ سوناٹاس کا ایک سائیکل تصور کیا۔ بدقسمتی سے، وہ صرف تین لکھنے میں کامیاب ہوئے - سیلو اور پیانو کے لیے ایک سوناٹا (1915)، بانسری، ہارپ اور وایلا کے لیے ایک سوناٹا (1915) اور وائلن اور پیانو کے لیے ایک سوناٹا (1916-1917)۔ ان کمپوزیشنوں میں، ڈیبسی سوناٹا کمپوزیشن کے بجائے سوٹ کمپوزیشن کے اصولوں پر عمل پیرا ہے، اس طرح XNUMXویں صدی کے فرانسیسی موسیقاروں کی روایات کو زندہ کیا۔ ایک ہی وقت میں، یہ کمپوزیشن نئی فنکارانہ تکنیکوں، آلات کے رنگین رنگوں کے امتزاج (بانسری، ہارپ اور وایلا کے لیے سوناٹا میں) کی مسلسل تلاش کی گواہی دیتی ہیں۔

پیانو کے کام میں اپنی زندگی کی آخری دہائی میں ڈیبسی کی فنکارانہ کامیابیاں خاص طور پر عظیم ہیں: "چلڈرن کارنر" (1906-1908)، "کھلونا باکس" (1910)، چوبیس پیشی (1910 اور 1913)، "چھ قدیم ایپی گرافس" چار ہاتھوں میں (1914)، بارہ مطالعہ (1915)۔

پیانو سویٹ "چلڈرن کارنر" ڈیبسی کی بیٹی کے لیے وقف ہے۔ موسیقی میں دنیا کو اپنی معمول کی تصاویر میں ایک بچے کی آنکھوں کے ذریعے ظاہر کرنے کی خواہش - ایک سخت استاد، ایک گڑیا، ایک چھوٹا چرواہا، ایک کھلونا ہاتھی - Debussy کو روزمرہ کے رقص اور گانوں کی انواع، اور پیشہ ورانہ موسیقی کی انواع دونوں کو وسیع پیمانے پر استعمال کرنے پر مجبور کرتا ہے۔ ایک عجیب و غریب شکل میں - "دی ایلیفینٹس لولی" میں ایک لوری، "دی لٹل شیپرڈ" میں چرواہے کی دھن، اسی نام کے ڈرامے میں کیک واک ڈانس جو اس وقت فیشن تھا۔ ان کے آگے، "Doctor Gradus ad Parnassum" میں ایک عام مطالعہ ڈیبسی کو نرم کیریکیچر کے ذریعے ایک پیڈنٹ ٹیچر اور بور طالب علم کی تصویر بنانے کی اجازت دیتا ہے۔

ڈیبسی کے بارہ ایٹیوڈس پیانو کے انداز کے میدان میں اس کے طویل مدتی تجربات، پیانو کی نئی تکنیک اور اظہار کے ذرائع کی تلاش سے جڑے ہوئے ہیں۔ لیکن ان کاموں میں بھی، وہ نہ صرف خالصتاً virtuoso بلکہ صوتی مسائل کو بھی حل کرنے کی کوشش کرتا ہے (دسویں روایت کو کہا جاتا ہے: "متضاد سونورٹیز کے لیے")۔ بدقسمتی سے، ڈیبسی کے تمام خاکے فنی تصور کو مجسم کرنے کے قابل نہیں تھے۔ ان میں سے بعض پر تعمیری اصول کا غلبہ ہے۔

پیانو کے لیے اس کی پیش کش کی دو نوٹ بکوں کو ڈیبسی کے پورے تخلیقی راستے کا ایک قابل نتیجہ سمجھا جانا چاہیے۔ یہاں، جیسا کہ یہ تھا، آرٹسٹک ورلڈ ویو کے سب سے زیادہ خصوصیت اور مخصوص پہلوؤں، تخلیقی طریقہ اور موسیقار کے انداز پر توجہ مرکوز کی گئی تھی. سائیکل ڈیبسی کے کام کے علامتی اور شاعرانہ دائرے کی مکمل رینج پر مشتمل ہے۔

اپنی زندگی کے آخری ایام تک (26 مارچ 1918 کو جرمنوں کی طرف سے پیرس پر بمباری کے دوران اس کی موت ہو گئی)، شدید بیماری کے باوجود ڈیبسی نے اپنی تخلیقی تلاش کو نہیں روکا۔ وہ نئے موضوعات اور پلاٹ ڈھونڈتا ہے، روایتی انواع کی طرف متوجہ ہوتا ہے، اور انہیں ایک عجیب و غریب انداز میں رد کرتا ہے۔ یہ تمام تلاشیں ڈیبسی میں کبھی بھی اپنے آپ میں ختم نہیں ہوتی ہیں - "نئے کی خاطر نئی۔" دوسرے ہم عصر موسیقاروں کے کام کے بارے میں حالیہ برسوں کے کاموں اور تنقیدی بیانات میں، وہ مواد کی کمی، شکل کی پیچیدگیوں، موسیقی کی زبان کی جان بوجھ کر پیچیدگی، XNUMX ویں کے آخر میں مغربی یورپ کے جدید فن کے بہت سے نمائندوں کی خصوصیت کی انتھک مخالفت کرتا ہے۔ اور ابتدائی XNUMXویں صدی۔ اس نے بجا طور پر تبصرہ کیا: "عام اصول کے طور پر، شکل اور احساس کو پیچیدہ کرنے کا کوئی بھی ارادہ ظاہر کرتا ہے کہ مصنف کے پاس کہنے کو کچھ نہیں ہے۔" "موسیقی ہر بار مشکل ہو جاتی ہے جب یہ وہاں نہیں ہوتا ہے۔" موسیقار کا جاندار اور تخلیقی ذہن انتھک موسیقی کی انواع کے ذریعے زندگی کے ساتھ روابط تلاش کرتا ہے جو خشک علمی اور زوال پذیر نفاست سے نہیں دبائے جاتے۔ اس بحرانی دور میں بورژوا ماحول کی ایک خاص نظریاتی حد بندی کی وجہ سے، تخلیقی مفادات کی تنگی کی وجہ سے، یہاں تک کہ وہ خود جیسے بڑے فنکاروں کی خصوصیت کی وجہ سے ان خواہشات کو ڈیبسی سے حقیقی تسلسل حاصل نہیں ہوا۔

B. Ionin

• ڈیبسی کے پیانو کام →
• ڈیبسی کے سمفونک کام →
• فرانسیسی میوزیکل امپریشنزم →

مرکب:

آپریٹنگ – Rodrigue and Jimena (1891-92، ختم نہیں ہوا)، Pelleas and Mélisande (M. Maeterlinck کے بعد گیت کا ڈرامہ، 1893-1902، 1902 میں اسٹیج کیا گیا، Opera Comic، پیرس)؛ بیلے – گیمز (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, piano score; archestrated by Ch. Kouklen, final performance 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, Children's ballet, 1913, arranged for 2 fp., orchestrated by A. Caplet, c. 1923)؛ soloists، choir اور آرکسٹرا کے لئے – ڈینیئل (کینٹاٹا، 1880-84)، بہار (پرنٹیمپس، 1882)، کال (دعوت، 1883؛ محفوظ پیانو اور آواز کے پرزے)، پروڈیگل سن (لیفینٹ پروڈیگ، گیت کا منظر، 1884)، ڈیانا ان دی فارسٹ (کینٹا) T. de Banville کی بہادر مزاح پر مبنی، 1884-1886، ختم نہیں ہوئی)، The Chosen One (La damoiselle élue، lyric poem، انگریزی شاعر DG Rossetti کی نظم کے پلاٹ پر مبنی، فرانسیسی ترجمہ G. سررازین، 1887-88)، اوڈ ٹو فرانس (Ode à la France, cantata, 1916-17, ختم نہیں ہوا، Debussy کی موت کے بعد MF Gaillard کے ذریعے خاکے مکمل اور چھاپے گئے)؛ آرکسٹرا کے لیے - The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, symphonic suite at 2 oclock, 1887; Debussy کی ہدایات کے مطابق دوبارہ ترتیب دیا گیا، فرانسیسی موسیقار اور کنڈکٹر A. Busset، 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune، اسی نام کے eclogue پر مبنی S. Mallarme، 1892-94)، Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes؛ Sirènes, with women's choir؛ 1897-99 ) , The Sea (La mer, 3 symphonic skeches, 1903-05), تصاویر: Gigues (کیپلٹ کے ذریعے مکمل آرکیسٹریشن)، Iberia, Spring Dances (تصاویر: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps، 1906-12)؛ آلے اور آرکسٹرا کے لیے - سیلو کے لیے سویٹ (انٹرمیزو، c. 1880-84)، پیانو کے لیے فینٹاسیا (1889-90)، سیکسوفون کے لیے Rhapsody (1903-05، نامکمل، JJ Roger-Ducas، publ. 1919) کے ذریعے مکمل کیا گیا، رقص (harp with harp) سٹرنگ آرکسٹرا، 1904)، فرسٹ ریپسوڈی فار کلرینیٹ (1909-10، اصل میں کلارینیٹ اور پیانو کے لیے)؛ چیمبر کے آلات کے جوڑے - پیانو تینوں (G-dur، 1880)، سٹرنگ کوارٹیٹ (g-moll، op. 10، 1893)، سوناٹا فار بانسری، وایلا اور ہارپ (1915)، سوناٹا فار سیلو اور پیانو (ڈی-مول، 1915)، سوناٹا وائلن اور پیانو کے لیے (جی مول، 1916)؛ پیانو 2 ہاتھوں کے لیے - خانہ بدوش رقص (Danse bohémienne, 1880)، Two arabesques (1888)، Bergamas suite (1890-1905)، Dreams (Rêverie)، Ballad (Ballade slave)، ڈانس (Styrian tarantella)، رومانوی والٹز، Nocturne، Mazurka (تمام 6) ڈرامے - 1890)، سویٹ (1901)، پرنٹس (1903)، جزیرہ جوئی (L'isle joyeuse، 1904)، ماسک (Masques، 1904)، امیجز (تصاویر، پہلی سیریز، 1؛ دوسری سیریز، 1905)، بچوں کے کارنر (بچوں کا کارنر، پیانو سویٹ، 2-1907)، چوبیس پریلوڈز (پہلی نوٹ بک، 1906؛ دوسری نوٹ بک، 08-1)، ہیروک لوری (برسیوز ہیروئک، 1910؛ آرکیسٹرل ایڈیشن، 2)، Tweldies (1910) اور دوسرے؛ پیانو 4 ہاتھوں کے لیے – Divertimento and Andante cantabile (c. 1880)، symphony (h-moll, 1 hour, 1880, found and published in Masco, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk theme (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891، ڈیبسی کے ذریعہ سمفونک آرکسٹرا کے لئے بھی نقل کیا گیا)، چھ قدیم ایپی گرافس (چھ ایپیگرافس نوادرات، 1914) وغیرہ؛ 2 پیانو 4 ہاتھوں کے لیے - لنڈاراجا (لنڈاراجا، 1901)، سفید اور سیاہ پر (En blanc et noir، سوٹ آف 3 پیسز، 1915)؛ بانسری کے لیے - پین کی بانسری (سیرنکس، 1912)؛ کیپیلا کوئر کے لیے - چارلس ڈی آرلینز کے تین گانے (1898-1908)؛ آواز اور پیانو کے لیے – گانے اور رومانس (گیت از T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), تین رومانس (L. de Lisle, 1880-84 کی دھن)، Baudelaire کی پانچ نظمیں (1887) - 89)، فراموش شدہ اریٹیٹس (Ariettes ubliées، دھن از پی. ورلین، 1886-88)، دو رومانس (الفاظ بذریعہ بورجٹ، 1891)، تین دھنیں (ورلین کے الفاظ، 1891)، گیت کا نثر (نثری گیت از ڈی، lyrics) .، 1892-93)، بلائٹس کے گانے (چانسنز ڈی بلائٹس، پی. لوئس کے بول، 1897)، فرانس کے تھری گانے (ٹروائس چانسنز ڈی فرانس، سی اورلینز اور ٹی ہرمائٹ کے بول، 1904)، تھری بیلڈز آن گانے کے بول. F. Villon (1910)، S. Mallarmé (1913) کی تین نظمیں، بچوں کی کرسمس جن کے پاس اب کوئی پناہ نہیں ہے (Noël des enfants qui n'ont plus de maison، دھن کے بول از ڈیبسی، 1915) وغیرہ؛ ڈرامہ تھیٹر پرفارمنس کے لئے موسیقی – کنگ لیئر (خاکے اور خاکے، 1897-99)، سینٹ سیباسٹین کی شہادت (جی ڈی اینونزیو کی طرف سے اسی نام کے اوراٹوریو اسرار کے لیے موسیقی، 1911)؛ ٹرانسکرپٹس – KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (بیلے "Swan Lake" سے 3 رقص) وغیرہ کے کام۔