سرگئی لیونیڈوچ ڈورنسکی |

سرگئی ڈورینسکی

Sergei Leonidovich Dorensky کا کہنا ہے کہ وہ بچپن ہی سے موسیقی سے محبت کرنے والے تھے۔ ان کے والد، اپنے وقت کے ایک مشہور فوٹو جرنلسٹ، اور ان کی والدہ، دونوں ہی فن سے بے لوث محبت کرتے تھے۔ گھر میں وہ اکثر موسیقی بجاتے تھے، لڑکا اوپیرا میں، کنسرٹ میں جاتا تھا۔ جب وہ نو سال کا تھا تو اسے ماسکو کنزرویٹری کے سنٹرل میوزک اسکول میں لایا گیا۔ والدین کا فیصلہ درست تھا، مستقبل میں اس کی تصدیق ہو گئی۔

اس کا پہلا استاد لیڈیا ولادیمیروانا کراسنسکیا تھا۔ تاہم، چوتھی جماعت سے، سرگئی ڈورنسکی کے پاس ایک اور استاد تھا، گریگوری رومانویچ گینزبرگ ان کے سرپرست بن گئے۔ ڈورنسکی کی مزید تمام طالب علموں کی سوانح عمری گنزبرگ سے منسلک ہے: چھ سال سینٹرل اسکول میں، پانچ کنزرویٹری میں، تین گریجویٹ اسکول میں۔ "یہ ایک ناقابل فراموش وقت تھا،" ڈورنسکی کہتے ہیں۔ "Ginsburg ایک شاندار کنسرٹ کھلاڑی کے طور پر یاد کیا جاتا ہے؛ ہر کوئی نہیں جانتا کہ وہ کس قسم کا استاد تھا۔ اس نے کلاس میں سیکھے ہوئے کاموں کو کیسے دکھایا، اس نے ان کے بارے میں کیسے بات کی! اس کے آگے، پیانو کے ساؤنڈ پیلیٹ کے ساتھ، پیانو کی تکنیک کے موہک اسرار کے ساتھ، پیانو کے ساتھ محبت میں نہ پڑنا ناممکن تھا … کبھی کبھی وہ بہت سادگی سے کام کرتا تھا – وہ ساز کے پاس بیٹھ کر بجاتا تھا۔ ہم، اس کے شاگردوں نے، ہر چیز کو قریب سے دیکھا، تھوڑے فاصلے سے۔ انہوں نے ہر چیز کو پردے کے پیچھے سے دیکھا۔ اور کسی چیز کی ضرورت نہیں تھی۔

… گریگوری رومانووچ ایک شریف، نازک آدمی تھا، – ڈورنسکی جاری ہے۔ - لیکن اگر موسیقار کے طور پر کچھ اس کے مطابق نہیں تھا، تو وہ بھڑک سکتا ہے، طالب علم پر شدید تنقید کر سکتا ہے۔ کسی بھی چیز سے بڑھ کر، وہ جھوٹی روشوں، تھیٹر کی پومپوسیٹی سے ڈرتا تھا۔ اس نے ہمیں (گنزبرگ میں میرے ساتھ مل کر ایگور چرنیشیف، گلیب اکسلروڈ، الیکسی سکاورونسکی جیسے ہونہار پیانوادوں نے مطالعہ کیا) اسٹیج پر طرز عمل کی شائستگی، سادگی اور فنکارانہ اظہار کی وضاحت کی۔ میں یہ شامل کروں گا کہ گریگوری رومانووچ کلاس میں کیے گئے کاموں کی بیرونی سجاوٹ میں معمولی خامیوں کے لیے عدم برداشت کا شکار تھے – ہم اس قسم کے گناہوں کے لیے سخت متاثر ہوئے۔ اسے یا تو ضرورت سے زیادہ تیز رفتاری یا گڑگڑاتی آوازیں پسند نہیں تھیں۔ وہ مبالغہ آرائی کو بالکل نہیں پہچانتا تھا … مثال کے طور پر، مجھے اب بھی سب سے زیادہ خوشی پیانو اور میزو فورٹ بجانے سے ملتی ہے – مجھے یہ اپنی جوانی سے ہی حاصل ہے۔

ڈورینسکی کو اسکول میں پیار تھا۔ فطرت کے لحاظ سے نرم، اس نے فوری طور پر اپنے آس پاس کے لوگوں کو پیار کیا۔ اس کے ساتھ یہ آسان اور سادہ تھا: اس میں اکھاڑ پچھاڑ کا کوئی اشارہ نہیں تھا، خود غرور کا اشارہ نہیں تھا، جو کامیاب فنکار نوجوانوں میں پایا جاتا ہے۔ وقت آئے گا، اور ڈورنسکی، جوانی کا وقت گزرنے کے بعد، ماسکو کنزرویٹری کے پیانو فیکلٹی کے ڈین کا عہدہ سنبھالے گا۔ عہدہ ذمہ دار ہے، بہت سے معاملات میں بہت مشکل ہے۔ یہ براہ راست کہنا ضروری ہے کہ یہ انسانی خصوصیات ہیں - مہربانی، سادگی، جوابدہی نئے ڈین کی - جو اسے اس کردار میں خود کو قائم کرنے، اپنے ساتھیوں کی حمایت اور ہمدردی حاصل کرنے میں مدد کرے گی۔ وہ ہمدردی جو اس نے اپنے اسکول کے ساتھیوں میں پیدا کی۔

1955 میں، ڈورنسکی نے سب سے پہلے موسیقاروں کے پرفارمنس کے ایک بین الاقوامی مقابلے میں اپنا ہاتھ آزمایا۔ وارسا میں، نوجوانوں اور طلباء کے پانچویں عالمی میلے میں، وہ پیانو کے مقابلے میں حصہ لیتا ہے اور پہلا انعام جیتتا ہے۔ ایک آغاز کیا گیا تھا۔ ایک تسلسل برازیل میں 1957 میں ایک ساز ساز مقابلے میں جاری رہا۔ ڈورینسکی نے یہاں واقعی ایک وسیع مقبولیت حاصل کی۔ واضح رہے کہ نوجوان اداکاروں کا برازیلی ٹورنامنٹ، جس میں انہیں مدعو کیا گیا تھا، جوہر طور پر لاطینی امریکہ میں اپنی نوعیت کا پہلا ایونٹ تھا۔ قدرتی طور پر، اس نے عوام، پریس اور پیشہ ور حلقوں کی طرف سے توجہ مبذول کرائی۔ Dorensky کامیابی سے کارکردگی کا مظاہرہ کیا. اسے دوسرا انعام دیا گیا (آسٹریا کے پیانوادک الیگزینڈر اینر نے پہلا انعام حاصل کیا، تیسرا انعام میخائل ووسکریسنکی کو ملا)؛ اس کے بعد سے، اس نے جنوبی امریکی سامعین میں ٹھوس مقبولیت حاصل کی ہے۔ وہ ایک سے زیادہ بار برازیل واپس آئے گا – دونوں ایک کنسرٹ کھلاڑی کے طور پر اور ایک استاد کے طور پر جو مقامی پیانوسٹک نوجوانوں میں اختیار حاصل کرتا ہے۔ یہاں اس کا ہمیشہ خیر مقدم کیا جائے گا۔ علامتی، مثال کے طور پر، برازیل کے ایک اخبار کی سطریں ہیں: "... تمام پیانوادکوں میں سے ... جنہوں نے ہمارے ساتھ پرفارم کیا، کسی نے بھی عوام سے اتنی ہمدردی نہیں پیدا کی، اس موسیقار جیسی متفقہ خوشی۔ سرگئی ڈورنسکی میں گہرا وجدان اور موسیقی کا مزاج ہے، جو اس کے کھیل کو ایک منفرد شاعری دیتا ہے۔ (ایک دوسرے کو سمجھنے کے لیے // سوویت ثقافت۔ 1978۔ 24 جنوری).

ریو ڈی جنیرو میں کامیابی نے ڈورینسکی کے لیے دنیا کے کئی ممالک کے مراحل تک جانے کا راستہ کھول دیا۔ ایک ٹور شروع ہوا: پولینڈ، جی ڈی آر، بلغاریہ، انگلینڈ، امریکہ، اٹلی، جاپان، بولیویا، کولمبیا، ایکواڈور … اسی وقت، اپنے وطن میں اس کی کارکردگی کی سرگرمیاں پھیل رہی ہیں۔ ظاہری طور پر، ڈورنسکی کا فنکارانہ راستہ بہت اچھا لگتا ہے: پیانوادک کا نام زیادہ سے زیادہ مقبول ہوتا جا رہا ہے، اس کے پاس کوئی بحران یا خرابی نہیں ہے، پریس اس کی حمایت کرتا ہے. اس کے باوجود وہ خود پچاس کی دہائی کے آخر یعنی ساٹھ کی دہائی کے آغاز کو اپنی اسٹیج لائف میں سب سے مشکل سمجھتے ہیں۔

"تیسرا، میری زندگی کا آخری اور، شاید، سب سے مشکل "مقابلہ" شروع ہو چکا ہے – ایک آزاد فنکارانہ زندگی گزارنے کے حق کے لیے۔ پہلے والے آسان تھے۔ یہ "مقابلہ" - طویل مدتی، مسلسل، بعض اوقات تھکا دینے والا … - فیصلہ کیا کہ مجھے کنسرٹ پرفارمر ہونا چاہیے یا نہیں۔ میں فوری طور پر بہت سی پریشانیوں میں پڑ گیا۔ بنیادی طور پر - کہ کھیلیں؟ ذخیرہ چھوٹا نکلا۔ مطالعہ کے سالوں کے دوران زیادہ بھرتی نہیں کیا گیا تھا. اسے فوری طور پر بھرنا ضروری تھا، اور شدید فلہارمونک مشق کے حالات میں، یہ آسان نہیں ہے۔ یہاں معاملہ کا ایک رخ ہے۔ ایک اور as کھیلیں. پرانے انداز میں، یہ ناممکن لگتا ہے - میں اب ایک طالب علم نہیں ہوں، لیکن ایک کنسرٹ آرٹسٹ ہوں. ویسے نئے انداز میں کھیلنے کا کیا مطلب ہے، مختلفمیں نے خود کو اچھی طرح سے تصور نہیں کیا تھا۔ بہت سے دوسرے لوگوں کی طرح، میں نے ایک بنیادی طور پر غلط چیز کے ساتھ شروعات کی تھی – کچھ خاص "اظہاراتی ذرائع"، زیادہ دلچسپ، غیر معمولی، روشن، یا کچھ اور تلاش کرنے کے ساتھ … جلد ہی میں نے محسوس کیا کہ میں غلط سمت میں جا رہا ہوں۔ آپ دیکھتے ہیں، یہ اظہار میرے کھیل میں لایا گیا تھا، تو بات کرنے کے لئے، باہر سے، لیکن اسے اندر سے آنے کی ضرورت ہے۔ مجھے ہمارے شاندار ڈائریکٹر بی زخاوا کے الفاظ یاد ہیں:

"... کارکردگی کی شکل کا فیصلہ ہمیشہ مواد کے نچلے حصے میں ہوتا ہے۔ اسے تلاش کرنے کے لیے، آپ کو بہت نیچے تک غوطہ لگانا ہوگا - سطح پر تیراکی کریں، آپ کو کچھ نہیں ملے گا" (زخاوا بی ای اداکار اور ہدایت کار کی مہارت۔ – ایم.، 1973۔ صفحہ 182۔). ہمارے موسیقاروں کا بھی یہی حال ہے۔ وقت گزرنے کے ساتھ، میں یہ اچھی طرح سمجھ گیا.

اسے اسٹیج پر خود کو تلاش کرنا تھا، اپنی تخلیقی "میں" کو تلاش کرنا تھا۔ اور وہ ایسا کرنے میں کامیاب ہوگیا۔ سب سے پہلے، ٹیلنٹ کا شکریہ۔ لیکن نہ صرف۔ واضح رہے کہ اپنی پوری سادگی اور دل کی وسعت کے ساتھ، وہ ایک اٹوٹ، توانا، مستقل مزاج، محنتی فطرت سے کبھی باز نہیں آیا۔ اس نے بالآخر اسے کامیابی حاصل کی۔

شروع کرنے کے لئے، اس نے اپنے قریب ترین موسیقی کے کاموں کے دائرے میں فیصلہ کیا. "میرے استاد، گریگوری رومانووچ گِنزبرگ، کا خیال تھا کہ تقریباً ہر پیانوادک کا اپنا اسٹیج "کردار" ہوتا ہے۔ میں عمومی طور پر اسی طرح کے خیالات رکھتا ہوں۔ میں سمجھتا ہوں کہ اپنی پڑھائی کے دوران، ہمیں، فنکاروں کو، زیادہ سے زیادہ موسیقی کو کور کرنے کی کوشش کرنی چاہیے، ہر ممکن کوشش کو دوبارہ چلانے کی کوشش کرنی چاہیے... مستقبل میں، حقیقی کنسرٹ کے آغاز اور پرفارمنگ پریکٹس کے ساتھ، صرف اسٹیج پر جانا چاہیے۔ اس کے ساتھ جو سب سے زیادہ کامیاب ہے۔ اسے اپنی پہلی ہی پرفارمنس میں یقین ہو گیا تھا کہ وہ بیتھوون کے چھٹے، آٹھویں، اڑتیسویں سوناتاس، شومن کے کارنیول اور تصوراتی ٹکڑے، مزورکاس، نوکٹرنز، ایٹیوڈس اور چوپین، لِزٹ کے شیٹز کیمپنیلا اور لِزٹ کے گانوں کے کچھ دوسرے ٹکڑوں میں کامیاب ہوئے۔ , Tchaikovsky's G Major Sonata and The Four Seasons, Rachmannov's Rhapsody on a theme of Paganini and Barber's Piano Concerto۔ یہ دیکھنا آسان ہے کہ ڈورینسکی ایک یا دوسرے ذخیرے اور طرز کی تہوں (کہیں، کلاسیکی – رومانوی – جدیدیت …) کی طرف متوجہ نہیں ہوتا ہے، لیکن یقینی طور پر گروہوں کام جس میں اس کی انفرادیت خود کو مکمل طور پر ظاہر کرتی ہے۔ "گریگوری رومانووچ نے سکھایا کہ کسی کو صرف وہی کھیلنا چاہئے جو اداکار کو اندرونی سکون کا احساس دلاتا ہے، "موافقت"، جیسا کہ اس نے کہا، یعنی کام، آلہ کے ساتھ مکمل ضم ہونا۔ میں یہی کرنے کی کوشش کرتا ہوں..."

پھر اس نے اپنی کارکردگی کا انداز پایا۔ اس میں سب سے زیادہ واضح تھا۔ گیت کا آغاز. (ایک پیانوادک کا اندازہ اکثر اس کی فنکارانہ ہمدردی سے لگایا جا سکتا ہے۔ ڈورنسکی کے نام اس کے پسندیدہ فنکاروں میں، جی آر گنزبرگ، کے این ایگمنوف، ایل این اوبورین، آرٹ۔ روبینسٹائن، چھوٹے ایم آرجیرک، ایم پولینی کے بعد، یہ فہرست اپنے آپ میں اشارہ ہے۔ .) تنقید اس کے کھیل کی نرمی، شاعرانہ لہجے کے خلوص کو نوٹ کرتی ہے۔ پیانوسٹک جدیدیت کے متعدد دیگر نمائندوں کے برعکس، ڈورنسکی پیانو ٹوکاٹو کے دائرے کی طرف کوئی خاص جھکاؤ نہیں دکھاتا ہے۔ ایک کنسرٹ پرفارمر کے طور پر، وہ یا تو "آہنی" آواز کی تعمیرات، یا فورٹیسیمو کے گرجدار چھلکے، یا انگلیوں کی موٹر مہارتوں کی خشک اور تیز چہچہاہٹ کو پسند نہیں کرتا ہے۔ وہ لوگ جو اکثر اس کے کنسرٹس میں شریک ہوتے تھے یقین دلاتے ہیں کہ اس نے اپنی زندگی میں کبھی ایک بھی سخت نوٹ نہیں لیا…

لیکن شروع ہی سے اس نے اپنے آپ کو کینٹیلینا کا پیدائشی ماسٹر ظاہر کیا۔ اس نے دکھایا کہ وہ پلاسٹک ساؤنڈ پیٹرن سے دلکش بنا سکتا ہے۔ میں نے آہستگی سے خاموش، چاندی کے تیز رنگ کے پیانوسٹک رنگوں کا ذائقہ دریافت کیا۔ یہاں اس نے اصل روسی پیانو پرفارم کرنے کی روایت کے وارث کے طور پر کام کیا۔ "ڈورینسکی کے پاس بہت سے مختلف شیڈز کے ساتھ ایک خوبصورت پیانو ہے، جسے وہ مہارت سے استعمال کرتا ہے" (جدید پیانوادک - M.، 1977. صفحہ 198.)، مبصرین نے لکھا۔ تو یہ اس کی جوانی میں تھا، اب وہی بات ہے۔ وہ باریک بینی سے بھی ممتاز تھا، جملے بازی کی ایک محبت بھری گولائی: اس کا کھیل، جیسا کہ تھا، خوبصورت آواز کے رنگوں سے آراستہ تھا، ہموار مدھر موڑ تھا۔ (اسی معنی میں، وہ آج پھر کھیلتا ہے۔) غالباً، ڈورنسکی نے اپنے آپ کو اس حد تک گِنزبرگ کے طالب علم کے طور پر نہیں دکھایا، جیسا کہ ساؤنڈ لائنز کی اس مہارت اور احتیاط سے چمکانے میں۔ اور یہ کوئی تعجب کی بات نہیں ہے، اگر ہم یاد کریں کہ اس نے پہلے کیا کہا تھا: "گریگوری رومانویچ کلاس میں کیے جانے والے کاموں کی بیرونی سجاوٹ میں معمولی خامیوں کا بھی عدم روادار تھا۔"

یہ ڈورینسکی کے فنکارانہ پورٹریٹ کے کچھ اسٹروک ہیں۔ اس کے بارے میں آپ کو کس چیز نے سب سے زیادہ متاثر کیا؟ ایک زمانے میں، ایل این ٹالسٹائی نے دہرانا پسند کیا: فن کے کسی کام کے لیے احترام کا مستحق اور لوگوں کی طرف سے پسند کیا جانا ضروری ہے۔ اچھا، فنکار کے دل سے سیدھا چلا گیا۔ یہ سوچنا غلط ہے کہ اس کا اطلاق صرف ادب یا یوں کہہ لیں تھیٹر پر ہوتا ہے۔ اس کا موسیقی کی کارکردگی کے فن سے وہی تعلق ہے جو کسی دوسرے سے ہے۔

ماسکو کنزرویٹری کے بہت سے دوسرے شاگردوں کے ساتھ، ڈورنسکی نے اپنے لیے، کارکردگی کے متوازی طور پر، ایک اور راستہ منتخب کیا۔ بہت سے دوسرے لوگوں کی طرح، سالوں کے دوران اس کے لیے اس سوال کا جواب دینا مشکل ہوتا چلا گیا ہے: ان دونوں میں سے کون سا راستہ اس کی زندگی میں اہم بن گیا ہے؟

وہ 1957 سے نوجوانوں کو پڑھا رہے ہیں۔ آج ان کے پیچھے 30 سال سے زیادہ کا درس ہے، وہ کنزرویٹری کے ممتاز، معزز پروفیسروں میں سے ایک ہیں۔ وہ کس طرح پرانے مسئلے کو حل کرتا ہے: فنکار ایک استاد ہے؟

"سچ میں، بڑی مشکل سے۔ حقیقت یہ ہے کہ دونوں پیشوں کو ایک خاص تخلیقی "موڈ" کی ضرورت ہوتی ہے۔ عمر کے ساتھ، یقینا، تجربہ آتا ہے. بہت سے مسائل کو حل کرنا آسان ہے۔ اگرچہ سب نہیں… میں کبھی کبھی سوچتا ہوں: ان لوگوں کے لیے سب سے بڑی مشکل کیا ہے جن کی خصوصیت موسیقی کی تعلیم ہے؟ بظاہر، سب کے بعد - ایک درست تدریسی "تشخیص" کرنے کے لیے۔ دوسرے الفاظ میں، طالب علم کا "اندازہ": اس کی شخصیت، کردار، پیشہ ورانہ صلاحیتیں۔ اور اس کے مطابق اس کے ساتھ مزید تمام کام تیار کریں۔ FM Blumenfeld، KN Igumnov، AB Goldenweiser، GG Neuhaus، SE Feinberg، LN Oborin، Ya جیسے موسیقار۔ I. Zak، Ya. وی فلائر…”

عام طور پر، Dorensky ماضی کے شاندار ماسٹرز کے تجربے میں مہارت حاصل کرنے کو بہت اہمیت دیتا ہے۔ وہ اکثر اس بارے میں بات کرنا شروع کر دیتا ہے – دونوں طالب علموں کے حلقے میں ایک استاد کے طور پر، اور کنزرویٹری کے پیانو ڈیپارٹمنٹ کے ڈین کے طور پر۔ جہاں تک آخری پوزیشن کا تعلق ہے، ڈورینسکی 1978 سے ایک طویل عرصے تک اس پر فائز ہیں۔ وہ اس وقت کے دوران اس نتیجے پر پہنچے کہ کام، عام طور پر، ان کی پسند کے مطابق ہے۔ "ہر وقت جب آپ قدامت پسندانہ زندگی میں رہتے ہیں، آپ زندہ لوگوں کے ساتھ بات چیت کرتے ہیں، اور مجھے یہ پسند ہے، میں اسے نہیں چھپاؤں گا۔ پریشانیاں اور پریشانیاں یقیناً بے شمار ہیں۔ اگر میں نسبتاً پراعتماد محسوس کرتا ہوں، تو یہ صرف اس وجہ سے ہے کہ میں ہر چیز میں پیانو فیکلٹی کی آرٹسٹک کونسل پر بھروسہ کرنے کی کوشش کرتا ہوں: ہمارے سب سے زیادہ مستند اساتذہ یہاں متحد ہیں، جن کی مدد سے انتہائی سنگین تنظیمی اور تخلیقی مسائل کو حل کیا جاتا ہے۔

ڈورینسکی جوش و جذبے کے ساتھ درس گاہ کے بارے میں بات کرتا ہے۔ وہ اس علاقے میں بہت سے رابطے میں آیا، بہت کچھ جانتا ہے، سوچتا ہے، فکر کرتا ہے…

"میں اس خیال کے بارے میں فکر مند ہوں کہ ہم، ماہرین تعلیم، آج کے نوجوانوں کو دوبارہ تربیت دے رہے ہیں۔ میں عام لفظ "تربیت" استعمال نہیں کرنا چاہوں گا، لیکن، ایمانداری سے، آپ اس سے کہاں جائیں گے؟

تاہم، ہمیں بھی سمجھنے کی ضرورت ہے. آج طلباء بہت زیادہ کارکردگی کا مظاہرہ کرتے ہیں – مقابلوں، کلاس پارٹیوں، کنسرٹس، امتحانات وغیرہ میں۔ اور ہم، یہ ہم ہیں، ذاتی طور پر ان کی کارکردگی کے ذمہ دار ہیں۔ کسی کو ذہنی طور پر اپنے آپ کو کسی ایسے شخص کی جگہ پر رکھنے کی کوشش کرنے دیں جس کا طالب علم، کہتے ہیں، چائیکوفسکی مقابلے میں حصہ لینے والا، کنزرویٹری کے عظیم ہال کے اسٹیج پر کھیلنے کے لیے باہر آتا ہے! مجھے ڈر ہے کہ باہر سے، خود کو اسی طرح کے احساسات کا تجربہ کیے بغیر، آپ یہ نہیں سمجھ پائیں گے … ہم یہاں ہیں، اساتذہ، اور ہم کوشش کرتے ہیں کہ اپنا کام مکمل طور پر، صحیح طریقے سے اور ہر ممکن حد تک مکمل کریں۔ اور نتیجے کے طور پر… اس کے نتیجے میں، ہم کچھ حدود سے تجاوز کرتے ہیں۔ ہم بہت سے نوجوانوں کو تخلیقی اقدام اور آزادی سے محروم کر رہے ہیں۔ ایسا ہوتا ہے، بلاشبہ، غیر ارادی طور پر، ارادے کے سائے کے بغیر، لیکن جوہر باقی رہتا ہے۔

مصیبت یہ ہے کہ ہمارے پالتو جانور ہر طرح کی ہدایات، مشورے اور ہدایات کے ساتھ حد تک بھرے ہوئے ہیں۔ وہ سب کے سب جاننا اور سمجھنا: وہ جانتے ہیں کہ وہ جو کام انجام دیتے ہیں اس میں انہیں کیا کرنے کی ضرورت ہے، اور انہیں کیا نہیں کرنا چاہئے، اس کی سفارش نہیں کی جاتی ہے۔ وہ ہر چیز کے مالک ہیں، وہ سب جانتے ہیں کہ کس طرح، ایک چیز کے علاوہ - اپنے آپ کو اندرونی طور پر آزاد کرنا، وجدان، فنتاسی، اسٹیج کی اصلاح، اور تخلیقی صلاحیتوں کو آزادانہ لگام دینا۔

یہاں مسئلہ ہے۔ اور ہم، ماسکو کنزرویٹری میں، اکثر اس پر بحث کرتے ہیں۔ لیکن سب کچھ ہم پر منحصر نہیں ہے۔ اصل چیز طالب علم کی انفرادیت ہے۔ وہ کتنی روشن، مضبوط، اصلی ہے۔ کوئی استاد انفرادیت پیدا نہیں کر سکتا۔ وہ صرف اسے کھولنے میں مدد کرسکتا ہے، اپنے آپ کو بہترین پہلو سے ظاہر کرتا ہے۔

موضوع کو جاری رکھتے ہوئے، سرگئی لیونیڈووچ ایک اور سوال پر غور کرتے ہیں۔ وہ اس بات پر زور دیتا ہے کہ موسیقار کا اندرونی رویہ، جس کے ساتھ وہ اسٹیج میں داخل ہوتا ہے، انتہائی اہم ہے: یہ اہم ہے۔ سامعین کے سلسلے میں وہ خود کو کیا مقام دیتا ہے۔. ڈورینسکی کا کہنا ہے کہ آیا کسی نوجوان فنکار کی خود اعتمادی میں اضافہ ہوا ہے، آیا یہ فنکار تخلیقی آزادی، خود کفالت کا مظاہرہ کرنے کی صلاحیت رکھتا ہے، یہ سب کھیل کے معیار کو براہ راست متاثر کرتا ہے۔

"یہاں، مثال کے طور پر، ایک مسابقتی آڈیشن ہے … شرکاء کی اکثریت کو یہ دیکھنے کے لیے کافی ہے کہ وہ حاضرین کو متاثر کرنے کے لیے کس طرح خوش کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔ وہ عوام اور یقیناً جیوری کے ارکان کی ہمدردیاں حاصل کرنے کی کوشش کیسے کرتے ہیں۔ درحقیقت، کوئی بھی اس بات کو نہیں چھپاتا… خدا کسی چیز کے "مجرم ہونے"، کچھ غلط کرنے، پوائنٹس اسکور کرنے سے منع کرے! اس طرح کی واقفیت - موسیقی کی طرف نہیں، اور فنکارانہ سچائی کی طرف نہیں، جیسا کہ اداکار اسے محسوس کرتا ہے اور سمجھتا ہے، لیکن ان لوگوں کے ادراک کے لیے جو اسے سنتے ہیں، جانچتے ہیں، موازنہ کرتے ہیں، پوائنٹس تقسیم کرتے ہیں - ہمیشہ منفی نتائج سے بھرے ہوتے ہیں۔ وہ واضح طور پر کھیل میں پھسل جاتی ہے! اس لیے سچائی کے لیے حساس لوگوں میں عدم اطمینان کی تلچھٹ۔

اس لیے میں عام طور پر طلبہ سے کہتا ہوں: جب آپ اسٹیج پر جائیں تو دوسروں کے بارے میں کم سوچیں۔ کم اذیت: "اوہ، وہ میرے بارے میں کیا کہیں گے ..." آپ کو اپنی خوشی کے لیے، خوشی کے ساتھ کھیلنے کی ضرورت ہے۔ میں اپنے تجربے سے جانتا ہوں: جب آپ اپنی مرضی سے کچھ کرتے ہیں، تو یہ "کچھ" تقریباً ہمیشہ کام کرتا ہے اور کامیاب ہوتا ہے۔ اسٹیج پر، آپ اس بات کو خاص وضاحت کے ساتھ یقینی بناتے ہیں۔ اگر آپ موسیقی بنانے کے عمل سے لطف اندوز ہوئے بغیر اپنے کنسرٹ پروگرام کو انجام دیتے ہیں، تو مجموعی طور پر کارکردگی ناکام ہو جاتی ہے۔ اور اس کے برعکس۔ اس لیے، میں ہمیشہ طالب علم میں اس آلے کے ساتھ جو کچھ کرتا ہے اس سے اندرونی اطمینان کا احساس بیدار کرنے کی کوشش کرتا ہوں۔

کارکردگی کے دوران ہر اداکار کو کچھ مسائل اور تکنیکی خرابیاں ہوسکتی ہیں۔ نہ ہی ڈیبیوٹنٹ اور نہ ہی تجربہ کار ماسٹرز ان سے محفوظ ہیں۔ لیکن اگر مؤخر الذکر عام طور پر جانتے ہیں کہ کس طرح غیر متوقع اور بدقسمتی حادثے پر ردعمل ظاہر ہوتا ہے، تو سابق، ایک اصول کے طور پر، کھو جاتے ہیں اور گھبراہٹ شروع کرتے ہیں. لہذا، ڈورنسکی کا خیال ہے کہ اسٹیج پر کسی بھی حیرت کے لیے طالب علم کو پہلے سے خاص طور پر تیار کرنا ضروری ہے۔ "یہ سمجھانا ضروری ہے کہ کچھ بھی نہیں ہے، وہ کہتے ہیں، خوفناک، اگر یہ اچانک ہوتا ہے. یہاں تک کہ سب سے مشہور فنکاروں کے ساتھ بھی، ایسا ہوا – نیوہاؤس اور سوفرونٹسکی کے ساتھ، اور اگمنوف کے ساتھ، اور آرتھر روبنسٹین کے ساتھ… کہیں کبھی کبھی ان کی یادداشت ان کو ناکام بنا دیتی ہے، وہ کچھ الجھ سکتے ہیں۔ یہ انہیں عوام کے پسندیدہ بننے سے نہیں روک سکا۔ مزید یہ کہ، اگر کوئی طالب علم نادانستہ طور پر اسٹیج پر "ٹھوکر" کھاتا ہے تو کوئی تباہی نہیں ہوگی۔

اہم بات یہ ہے کہ اس سے کھلاڑی کا موڈ خراب نہیں ہوتا اور اس طرح باقی پروگرام پر اثر نہیں پڑتا۔ یہ کوئی غلطی نہیں ہے جو خوفناک ہے، بلکہ اس کے نتیجے میں ممکنہ نفسیاتی صدمہ ہے۔ یہ بالکل وہی ہے جو ہمیں نوجوانوں کو سمجھانا ہے۔

ویسے، "زخموں" کے بارے میں۔ یہ ایک سنجیدہ معاملہ ہے، اس لیے میں چند مزید الفاظ کا اضافہ کروں گا۔ "زخموں" سے نہ صرف اسٹیج پر، پرفارمنس کے دوران، بلکہ عام، روزمرہ کی سرگرمیوں کے دوران بھی ڈرنا چاہیے۔ یہاں، مثال کے طور پر، ایک طالب علم پہلی بار سبق کے لیے ایک ڈرامہ لایا جو اس نے خود سیکھا تھا۔ اگر اس کے کھیل میں بہت سی کوتاہیاں بھی ہوں تو آپ اسے ڈریسنگ ڈاون نہ کریں، اس پر سخت تنقید کریں۔ اس کے مزید منفی نتائج ہو سکتے ہیں۔ خاص طور پر اگر یہ طالب علم نازک، اعصابی، آسانی سے کمزور فطرت میں سے ہو۔ ایسے شخص کو روحانی زخم لگانا اتنا ہی آسان ہے جتنا ناشپاتی پر گولہ باری کرنا۔ بعد میں اس کا علاج کرنا زیادہ مشکل ہے۔ کچھ نفسیاتی رکاوٹیں بنتی ہیں، جن پر قابو پانا مستقبل میں بہت مشکل ہو جاتا ہے۔ اور استاد کو اس بات کو نظر انداز کرنے کا کوئی حق نہیں۔ کسی بھی صورت میں، اسے کسی طالب علم کو کبھی نہیں بتانا چاہیے: آپ کامیاب نہیں ہوں گے، یہ آپ کو نہیں دیا گیا، یہ کام نہیں کرے گا، وغیرہ۔

آپ کو روزانہ کتنی دیر تک پیانو پر کام کرنا پڑتا ہے؟ نوجوان موسیقار اکثر پوچھتے ہیں۔ یہ سمجھتے ہوئے کہ اس سوال کا کوئی واحد اور جامع جواب دینا شاید ہی ممکن ہے، ڈورنسکی نے اسی وقت وضاحت کی، کس طرح کس میں سمت کو اس کا جواب تلاش کرنا چاہیے۔ یقیناً ہر ایک کو اپنے لیے تلاش کریں:

"کاز کے مفادات سے کم کام کرنا اچھا نہیں ہے۔ مزید یہ بھی اچھا نہیں ہے، جس کے بارے میں، ویسے، ہمارے شاندار پیشرو - Igumnov، Neuhaus اور دیگر - نے ایک سے زیادہ بار بات کی۔

قدرتی طور پر، ان میں سے ہر ایک ٹائم فریم ان کا اپنا، خالصتاً انفرادی ہوگا۔ یہاں کسی اور کے برابر ہونا مشکل سے سمجھ میں آتا ہے۔ Svyatoslav Teofilovich Richter، مثال کے طور پر، پچھلے سالوں میں روزانہ 9-10 گھنٹے پڑھتا تھا۔ لیکن یہ ریکٹر ہے! وہ ہر لحاظ سے منفرد ہے اور اس کے طریقوں کی نقل کرنے کی کوشش نہ صرف بے معنی ہے بلکہ خطرناک بھی ہے۔ لیکن میرے استاد، Grigory Romanovich Ginzburg، ساز پر زیادہ وقت نہیں گزارتے تھے۔ کسی بھی صورت میں، "برائے نام"۔ لیکن وہ مسلسل "اپنے دماغ میں" کام کر رہا تھا۔ اس لحاظ سے وہ ایک بے مثال استاد تھے۔ ذہن سازی بہت مددگار ہے!

مجھے پورا یقین ہے کہ ایک نوجوان موسیقار کو خاص طور پر کام کرنا سکھایا جانا چاہیے۔ ہوم ورک کی مؤثر تنظیم کے فن کو متعارف کرانا۔ ہم اساتذہ اکثر اس کے بارے میں بھول جاتے ہیں، خصوصی طور پر کارکردگی کے مسائل پر توجہ مرکوز کرتے ہیں۔ کیسے کھیلنا ہے کوئی مضمون، تشریح کیسے کی جائے ایک مصنف یا دوسرا، اور اسی طرح. لیکن یہ اس معاملے کا دوسرا رخ ہے۔"

لیکن کوئی اس کے خاکہ میں اس متزلزل، مبہم طور پر امتیازی، غیر معینہ لکیر کو کیسے تلاش کرسکتا ہے، جو "معاملے کے مفادات سے کم" کو "زیادہ" سے الگ کرتی ہے؟

"یہاں صرف ایک معیار ہے: آپ کی بورڈ پر کیا کر رہے ہیں اس کے بارے میں آگاہی کی وضاحت۔ ذہنی اعمال کی وضاحت، اگر آپ چاہیں. جب تک سر اچھی طرح سے کام کرتا ہے، کلاسز جاری رہ سکتی ہیں اور ہونی چاہئیں۔ لیکن اس سے آگے نہیں!

میں آپ کو بتاتا ہوں، مثال کے طور پر، میری اپنی مشق میں کارکردگی کا وکر کیسا لگتا ہے۔ سب سے پہلے، جب میں پہلی بار کلاسز شروع کرتا ہوں، وہ ایک طرح کا وارم اپ ہوتا ہے۔ کارکردگی ابھی تک بہت زیادہ نہیں ہے؛ میں کھیلتا ہوں، جیسا کہ وہ کہتے ہیں، پوری طاقت سے نہیں۔ یہاں مشکل کام کرنے کے قابل نہیں ہے. کسی آسان، آسان چیز پر راضی رہنا بہتر ہے۔

پھر آہستہ آہستہ گرم کریں۔ آپ کو لگتا ہے کہ کارکردگی کا معیار بہتر ہو رہا ہے۔ کچھ وقت کے بعد – میرے خیال میں 30-40 منٹ کے بعد – آپ اپنی صلاحیتوں کے عروج پر پہنچ جاتے ہیں۔ آپ اس سطح پر تقریباً 2-3 گھنٹے رہتے ہیں (یقیناً، کھیل میں چھوٹے وقفے لیتے ہیں)۔ ایسا لگتا ہے کہ سائنسی زبان میں کام کے اس مرحلے کو "مرض" کہا جاتا ہے، ہے نا؟ اور پھر تھکاوٹ کی پہلی علامات ظاہر ہوتی ہیں۔ وہ بڑھتے ہیں، زیادہ نمایاں، زیادہ ٹھوس، زیادہ مستقل ہوجاتے ہیں – اور پھر آپ کو پیانو کا ڈھکن بند کرنا ہوگا۔ مزید کام بے معنی ہے۔

یقیناً ایسا ہوتا ہے کہ آپ صرف یہ نہیں کرنا چاہتے، سستی، ارتکاز کی کمی پر قابو پاتا ہے۔ پھر ارادے کی کوشش کی ضرورت ہے۔ اس کے بغیر بھی نہیں کر سکتے۔ لیکن یہ ایک مختلف صورت حال ہے اور اب بات چیت اس کے بارے میں نہیں ہے۔

ویسے، میں آج ہمارے طالب علموں کے درمیان کم ہی ملتا ہوں جو سست، کمزور ارادے، غیر مقناطیسی ہیں۔ نوجوان اب محنت اور لگن سے کام کر رہے ہیں، ضروری نہیں کہ ان کو آگے بڑھایا جائے۔ ہر کوئی سمجھتا ہے: مستقبل اس کے اپنے ہاتھ میں ہے اور ہر چیز اپنی طاقت میں کرتا ہے - حد تک، زیادہ سے زیادہ۔

یہاں، بلکہ، ایک مختلف نوعیت کا مسئلہ پیدا ہوتا ہے۔ اس حقیقت کی وجہ سے کہ وہ کبھی کبھی بہت زیادہ کرتے ہیں - انفرادی کاموں اور پورے پروگراموں کی ضرورت سے زیادہ دوبارہ تربیت کی وجہ سے - کھیل میں تازگی اور فوری پن کھو جاتے ہیں۔ جذباتی رنگ ڈھل جاتے ہیں۔ یہاں بہتر ہے کہ سیکھے ہوئے ٹکڑوں کو تھوڑی دیر کے لیے چھوڑ دیا جائے۔ کسی اور ذخیرے پر جائیں … "

ڈورینسکی کا تدریسی تجربہ صرف ماسکو کنزرویٹری تک محدود نہیں ہے۔ اسے اکثر بیرون ملک تدریسی سیمینار منعقد کرنے کے لیے مدعو کیا جاتا ہے (وہ اسے "ٹور پیڈاگوجی" کہتے ہیں)؛ اس مقصد کے لیے، اس نے مختلف سالوں میں برازیل، اٹلی، آسٹریلیا کا سفر کیا۔ 1988 کے موسم گرما میں، اس نے سب سے پہلے مشہور موزارٹیم میں سالزبرگ میں اعلیٰ کارکردگی کے فنون کے سمر کورسز میں کنسلٹنٹ ٹیچر کے طور پر کام کیا۔ اس سفر نے ان پر بہت اچھا اثر ڈالا - امریکہ، جاپان اور مغربی یورپی ممالک کے بہت سے دلچسپ نوجوان لوگ تھے۔

ایک بار سرگئی لیونیڈوچ نے حساب لگایا کہ اپنی زندگی کے دوران اسے مختلف مقابلوں کے ساتھ ساتھ تدریسی سیمیناروں میں جیوری کی میز پر بیٹھے ہوئے دو ہزار سے زیادہ نوجوان پیانوادکوں کو سننے کا موقع ملا۔ ایک لفظ میں، وہ سوویت اور غیر ملکی دونوں، عالمی پیانو تدریس کی صورت حال کا ایک اچھا خیال ہے. "پھر بھی، اتنی اونچی سطح پر، ہماری تمام مشکلات، حل طلب مسائل، حتیٰ کہ غلط حساب کتاب کے ساتھ، وہ دنیا میں کہیں نہیں سکھاتے ہیں۔ ایک اصول کے طور پر، بہترین فنکارانہ قوتیں ہماری کنزرویٹریوں میں مرکوز ہیں۔ مغرب میں ہر جگہ نہیں. بہت سے بڑے اداکار یا تو وہاں پڑھانے کے بوجھ سے مکمل طور پر کنارہ کشی اختیار کرتے ہیں، یا خود کو نجی اسباق تک محدود رکھتے ہیں۔ مختصر یہ کہ ہمارے نوجوانوں کے پاس ترقی کے لیے انتہائی سازگار حالات ہیں۔ اگرچہ، میں مدد نہیں کر سکتا لیکن دہرا سکتا ہوں، جو لوگ اس کے ساتھ کام کرتے ہیں ان کے لیے بعض اوقات بہت مشکل وقت ہوتا ہے۔

ڈورنسکی خود، مثال کے طور پر، اب مکمل طور پر خود کو صرف گرمیوں میں پیانو کے لیے وقف کر سکتا ہے۔ کافی نہیں، یقیناً وہ اس سے واقف ہے۔ "تعلیم ایک بہت بڑی خوشی ہے، لیکن اکثر یہ، یہ خوشی، دوسروں کی قیمت پر ہوتی ہے۔ یہاں کرنے کو کچھ نہیں ہے۔‘‘

* * *

اس کے باوجود، Dorensky اپنے کنسرٹ کے کام کو نہیں روکتا. جہاں تک ممکن ہو، وہ اسے اسی حجم میں رکھنے کی کوشش کرتا ہے۔ وہ کھیلتا ہے جہاں وہ مشہور اور سراہا جاتا ہے (جنوبی امریکہ کے ممالک میں، جاپان میں، مغربی یورپ کے بہت سے شہروں اور یو ایس ایس آر میں)، وہ اپنے لیے نئے مناظر دریافت کرتا ہے۔ 1987/88 کے سیزن میں، وہ دراصل چوپین کے دوسرے اور تیسرے بالیڈز کو پہلی بار اسٹیج پر لائے۔ اسی وقت کے قریب، اس نے سیکھا اور پرفارم کیا - دوبارہ پہلی بار - شیڈرین کے پریلوڈس اور فیوگس، بیلے دی لٹل ہمپ بیکڈ ہارس سے اس کا اپنا پیانو سوٹ۔ اسی وقت، اس نے ریڈیو پر کئی Bach chorales ریکارڈ کیے، جنہیں S. Feinberg نے ترتیب دیا تھا۔ ڈورنسکی کے گراموفون کے نئے ریکارڈ شائع ہوئے ہیں۔ XNUMXs میں ریلیز ہونے والوں میں بیتھوون کی سوناٹاس، چوپین کی مزورکاس، راچمانینوف کی ریپسوڈی آن اے تھیم آف پگنینی اور گیرشون کی ریپسوڈی ان بلیو کی سی ڈیز شامل ہیں۔

جیسا کہ ہمیشہ ہوتا ہے، ڈورنسکی کچھ چیزوں میں زیادہ، کچھ کم میں کامیاب ہوتا ہے۔ ان کے حالیہ برسوں کے پروگراموں کو تنقیدی زاویے سے دیکھتے ہوئے، کوئی بھی بیتھوون کے "پیتھیٹیک" سوناٹا کی پہلی تحریک کے خلاف کچھ دعوے کر سکتا ہے، جو "چندر" کا اختتام ہے۔ یہ کارکردگی کے کچھ مسائل اور حادثات کے بارے میں نہیں ہے جو ہو سکتے ہیں یا نہیں۔ سب سے اہم بات یہ ہے کہ پیانو کے ذخیرے کی بہادری کی تصویروں میں، انتہائی ڈرامائی شدت کی موسیقی میں، ڈورنسکی پیانوادک عام طور پر کچھ شرمندہ محسوس ہوتا ہے۔ یہ یہاں بالکل نہیں ہے۔ ان جذباتی-نفسیاتی دنیا؛ وہ اسے جانتا ہے اور کھلے دل سے اسے تسلیم کرتا ہے۔ لہٰذا، "Pathetic" سوناٹا (پہلا حصہ) میں، "Moonlight" (تیسرا حصہ) Dorensky میں، آواز اور جملہ سازی کے تمام فوائد کے ساتھ، بعض اوقات حقیقی پیمانے، ڈرامے، طاقتور رضاکارانہ تحریک، تصور کی کمی ہوتی ہے۔ دوسری طرف، چوپین کے بہت سے کام اس پر دلکش تاثر دیتے ہیں - مثال کے طور پر وہی مزارعے۔ (مزورکا کا ریکارڈ شاید ڈورینسکی کے بہترین میں سے ایک ہے۔) اسے، ایک مترجم کے طور پر، یہاں کسی ایسی چیز کے بارے میں بات کرنے دیں، جو سننے والوں کو پہلے سے معلوم ہو۔ وہ یہ کام اتنی فطری، روحانی کشادگی اور گرم جوشی کے ساتھ کرتا ہے کہ اس کے فن سے لاتعلق رہنا ناممکن ہے۔

تاہم، آج ڈورنسکی کے بارے میں بات کرنا غلط ہو گا، اس کی سرگرمیوں کا فیصلہ کرنے دیں، صرف ایک کنسرٹ سٹیج نظر آتا ہے۔ ایک استاد، ایک بڑی تعلیمی اور تخلیقی ٹیم کا سربراہ، ایک کنسرٹ آرٹسٹ، وہ تینوں کے لیے کام کرتا ہے اور اسے ایک ساتھ تمام صورتوں میں سمجھا جانا چاہیے۔ صرف اس طرح سے کسی کو اس کے کام کے دائرہ کار کا، سوویت پیانو پرفارم کرنے والی ثقافت میں اس کی حقیقی شراکت کا حقیقی اندازہ ہو سکتا ہے۔

G. Tsypin، 1990