Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

کسی بھی عظیم ٹیلنٹ کی طرح۔ وردی اپنی قومیت اور اپنے دور کی عکاسی کرتا ہے۔ وہ اپنی مٹی کا پھول ہے۔ وہ جدید اٹلی کی آواز ہے، Rossini اور Donizetti کے مزاحیہ اور چھدم سنجیدہ اوپیرا میں سستی سے غیر فعال یا لاپرواہی سے خوش اٹلی نہیں، جذباتی طور پر نرم اور خوبصورت، بیلینی کے رونے والا اٹلی نہیں، لیکن اٹلی شعور سے بیدار ہوا، اٹلی سیاسی طور پر مشتعل ہے۔ طوفان، اٹلی، جرات مندانہ اور غصے کے لئے پرجوش. A. Serov

کوئی بھی زندگی کو وردی سے بہتر محسوس نہیں کر سکتا تھا۔ A. Boito

وردی اطالوی میوزیکل کلچر کا ایک کلاسک ہے، جو 26ویں صدی کے سب سے اہم موسیقاروں میں سے ایک ہے۔ اس کی موسیقی میں اعلیٰ تہذیبی پیتھوس کی چنگاری ہے جو وقت کے ساتھ ساتھ ختم نہیں ہوتی، انسانی روح کی گہرائیوں میں پائے جانے والے انتہائی پیچیدہ عملوں کے مجسم ہونے میں غیر واضح درستگی، شرافت، خوبصورتی اور ناقابل تسخیر راگ۔ پیرو موسیقار XNUMX اوپیرا، روحانی اور آلہ کار کاموں، رومانس کا مالک ہے۔ وردی کے تخلیقی ورثے کا سب سے اہم حصہ اوپیرا ہے، جن میں سے بہت سے (Rigoletto، La Traviata، Aida، Othello) کو سو سال سے زائد عرصے سے دنیا بھر کے اوپیرا ہاؤسز کے مراحل سے سنا جاتا رہا ہے۔ الہامی Requiem کو چھوڑ کر دیگر انواع کے کام عملی طور پر نامعلوم ہیں، ان میں سے اکثر کے مخطوطات گم ہو چکے ہیں۔

وردی نے، XNUMXویں صدی کے بہت سے موسیقاروں کے برعکس، پریس میں پروگرام کی تقاریر میں اپنے تخلیقی اصولوں کا اعلان نہیں کیا، اپنے کام کو کسی خاص فنکارانہ سمت کی جمالیات کی منظوری کے ساتھ منسلک نہیں کیا۔ اس کے باوجود، اس کا طویل، مشکل، ہمیشہ پرجوش اور فتوحات کا تاج پہنا ہوا تخلیقی راستہ ایک گہرے مصائب اور شعوری مقصد کی طرف تھا - ایک اوپیرا پرفارمنس میں میوزیکل ریئلزم کا حصول۔ اس کے تمام قسم کے تنازعات میں زندگی موسیقار کے کام کا مرکزی موضوع ہے۔ اس کے مجسم ہونے کا دائرہ غیر معمولی طور پر وسیع تھا - سماجی تنازعات سے لے کر ایک شخص کی روح میں احساسات کے تصادم تک۔ ایک ہی وقت میں، وردی کا فن خاص خوبصورتی اور ہم آہنگی کا احساس رکھتا ہے۔ موسیقار نے کہا کہ مجھے آرٹ میں ہر وہ چیز پسند ہے جو خوبصورت ہو۔ ان کی اپنی موسیقی بھی خوبصورت، مخلص اور متاثر کن فن کی ایک مثال بن گئی۔

اپنے تخلیقی کاموں سے واضح طور پر آگاہ، ورڈی اپنے خیالات کے مجسم ہونے کی سب سے بہترین شکلوں کی تلاش میں انتھک تھا، جو اپنے آپ سے، لبریٹسٹوں اور اداکاروں کے لیے انتہائی مطلوب تھا۔ وہ اکثر خود ہی لبرٹو کے لیے ادبی بنیاد کا انتخاب کرتے تھے، اس کی تخلیق کے پورے عمل پر لبریٹو کے ساتھ تفصیلی گفتگو کرتے تھے۔ سب سے زیادہ کارآمد تعاون نے موسیقار کو ٹی سولیرا، ایف پیاو، اے گھسلانزونی، اے بوئٹو جیسے لبریٹسٹوں سے جوڑا۔ وردی نے گلوکاروں سے ڈرامائی سچائی کا مطالبہ کیا، وہ اسٹیج پر جھوٹ کے کسی بھی مظہر سے عدم برداشت کا شکار تھا، بے حس فضیلت، گہرے جذبات سے رنگین نہیں، ڈرامائی کارروائی کا جواز نہیں تھا۔ "...عظیم ٹیلنٹ، روح اور اسٹیج فلیئر" - یہ وہ خصوصیات ہیں جن کی سب سے بڑھ کر اس نے اداکاروں میں تعریف کی۔ اوپیرا کی "بامعنی، قابل احترام" کارکردگی اسے ضروری معلوم ہوئی۔ "...جب اوپیرا اپنی پوری دیانتداری کے ساتھ پیش نہیں کیے جاسکتے ہیں - جس طرح سے موسیقار نے ان کا ارادہ کیا تھا - تو بہتر ہے کہ انہیں بالکل بھی انجام نہ دیا جائے۔"

وردی نے لمبی زندگی گزاری۔ وہ ایک کسان سرائے کے خاندان میں پیدا ہوا تھا۔ اس کے اساتذہ گاؤں کے چرچ کے آرگنسٹ پی. بیسٹروچی، پھر ایف پروویزی تھے، جنہوں نے بسیٹو میں موسیقی کی زندگی گزاری، اور میلان تھیٹر لا سکالا وی لاویگنا کے کنڈکٹر تھے۔ پہلے سے ہی ایک بالغ موسیقار، ورڈی نے لکھا: "میں نے اپنے وقت کے بہترین کاموں میں سے کچھ سیکھا، ان کا مطالعہ کرکے نہیں، بلکہ انہیں تھیٹر میں سن کر … میں جھوٹ بولوں گا اگر میں یہ کہوں کہ میری جوانی میں میں نے اس سے نہیں گزرا تھا۔ لمبا اور سخت مطالعہ … میرا ہاتھ اتنا مضبوط ہے کہ میں نوٹ کو اپنی مرضی کے مطابق سنبھال سکوں، اور کافی پراعتماد ہوں کہ وہ اثرات حاصل کر سکوں جن کا میں نے زیادہ تر وقت ارادہ کیا تھا۔ اور اگر میں کچھ بھی لکھتا ہوں جو قواعد کے مطابق نہیں ہے، تو اس کی وجہ یہ ہے کہ صحیح اصول مجھے وہ نہیں دیتا جو میں چاہتا ہوں، اور اس لیے کہ میں آج تک اختیار کیے گئے تمام اصولوں کو غیر مشروط طور پر اچھا نہیں سمجھتا۔

نوجوان موسیقار کی پہلی کامیابی 1839 میں میلان کے لا سکالا تھیٹر میں اوپیرا اوبرٹو کی تیاری سے وابستہ تھی۔ تین سال بعد اسی تھیٹر میں اوپیرا نیبوچڈنزر (نبوکو) کا اسٹیج کیا گیا، جس نے مصنف کو وسیع شہرت بخشی۔ 3)۔ موسیقار کا پہلا اوپیرا اٹلی میں انقلابی عروج کے دور میں نمودار ہوا، جسے Risorgimento (اطالوی - بحالی) کا دور کہا جاتا تھا۔ اٹلی کے اتحاد اور آزادی کی جدوجہد نے تمام لوگوں کو اپنی لپیٹ میں لے لیا۔ وردی ایک طرف کھڑا نہیں ہو سکتا تھا۔ انہوں نے انقلابی تحریک کی فتوحات اور شکستوں کا گہرا تجربہ کیا، حالانکہ وہ خود کو سیاستدان نہیں سمجھتے تھے۔ 1841 کے بہادر-محب الوطن اوپیرا۔ - "نبوکو" (40)، "لومبارڈز ان دی فرسٹ کروسیڈ" (1841)، "لیگنانو کی لڑائی" (1842) - انقلابی واقعات کا ایک قسم کا ردعمل تھا۔ ان اوپیرا کے بائبلی اور تاریخی پلاٹ، جدید سے بہت دور، بہادری، آزادی اور آزادی کا گانا گاتے ہیں، اور اس وجہ سے ہزاروں اطالویوں کے قریب تھے۔ "اطالوی انقلاب کے استاد" - اس طرح ہم عصروں نے ورڈی کہا، جس کا کام غیر معمولی طور پر مقبول ہوا۔

تاہم، نوجوان موسیقار کے تخلیقی مفادات بہادر جدوجہد کے موضوع تک محدود نہیں تھے. نئے پلاٹوں کی تلاش میں، موسیقار عالمی ادب کی کلاسیکی چیزوں کی طرف متوجہ ہوتا ہے: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849)۔ تخلیقی صلاحیتوں کے موضوعات کی توسیع کے ساتھ موسیقی کے نئے ذرائع کی تلاش، موسیقار کی مہارت میں اضافہ ہوا۔ تخلیقی پختگی کی مدت کو اوپیرا کے ایک قابل ذکر ٹرائیڈ سے نشان زد کیا گیا تھا: ریگولیٹو (1851)، ال ٹروواٹور (1853)، لا ٹراویٹا (1853)۔ وردی کے کام میں، پہلی بار، سماجی ناانصافی کے خلاف اتنی کھل کر آواز آئی۔ ان اوپیرا کے ہیرو، پرجوش، عظیم جذبات سے مالا مال، اخلاقیات کے عام طور پر قبول شدہ اصولوں سے متصادم ہوتے ہیں۔ اس طرح کے پلاٹوں کی طرف رجوع کرنا ایک انتہائی جرات مندانہ قدم تھا (وردی نے لا ٹریویاٹا کے بارے میں لکھا: "یہ پلاٹ جدید ہے۔ کسی اور نے یہ پلاٹ نہیں اٹھایا ہوگا، شاید شائستگی کی وجہ سے، زمانے کی وجہ سے، اور ایک ہزار دیگر احمقانہ تعصبات کی وجہ سے۔ … II یہ سب سے بڑی خوشی کے ساتھ کرتے ہیں)۔

50 کی دہائی کے وسط تک۔ وردی کا نام پوری دنیا میں مشہور ہے۔ موسیقار نہ صرف اطالوی تھیٹروں کے ساتھ معاہدوں کا اختتام کرتا ہے۔ 1854 میں اس نے پیرس کے گرینڈ اوپیرا کے لیے اوپیرا "سسلین ویسپرز" تخلیق کیا، چند سال بعد اوپیرا "سائمن بوکانیگرا" (1857) اور ان بیلو ان مچیرا (1859، اطالوی تھیٹر سین کارلو اور اپولو کے لیے) لکھے گئے۔ 1861 میں، سینٹ پیٹرزبرگ مارینسکی تھیٹر کے ڈائریکٹوریٹ کے حکم سے، وردی نے اوپیرا دی فورس آف ڈیسٹینی تخلیق کیا۔ اس کی پیداوار کے سلسلے میں، موسیقار دو بار روس کا سفر کرتا ہے. اوپیرا کوئی بڑی کامیابی نہیں تھی، حالانکہ وردی کی موسیقی روس میں مقبول تھی۔

60 کی دہائی کے اوپیرا کے درمیان۔ سب سے زیادہ مقبول اوپیرا ڈان کارلوس (1867) تھا جو شلر کے اسی نام کے ڈرامے پر مبنی تھا۔ "ڈان کارلوس" کی موسیقی، گہری نفسیات سے بھری ہوئی، ورڈی کی آپریٹک تخلیقی صلاحیتوں کی چوٹیوں کی توقع کرتی ہے - "ایڈا" اور "اوتھیلو"۔ Aida 1870 میں قاہرہ میں ایک نئے تھیٹر کے افتتاح کے لیے لکھا گیا تھا۔ پچھلے تمام اوپیرا کی کامیابیاں اس میں باضابطہ طور پر ضم ہوگئیں: موسیقی کا کمال، چمکدار رنگ، اور ڈرامہ نگاری کی نفاست۔

"Aida" کے بعد "Requiem" (1874) بنایا گیا، جس کے بعد عوامی اور موسیقی کی زندگی میں بحران کی وجہ سے ایک طویل (10 سال سے زائد) خاموشی رہی۔ اٹلی میں آر ویگنر کی موسیقی کا وسیع جذبہ تھا، جب کہ قومی ثقافت فراموشی میں تھی۔ موجودہ صورت حال صرف ذوق کی جدوجہد نہیں تھی، مختلف جمالیاتی پوزیشنیں، جن کے بغیر فنکارانہ مشق ناقابل تصور ہے، اور تمام فن کی ترقی۔ یہ قومی فنکارانہ روایات کی گرتی ہوئی ترجیح کا وقت تھا، جس کا خاص طور پر اطالوی فن کے محب وطن لوگوں نے تجربہ کیا تھا۔ وردی نے اس طرح استدلال کیا: "آرٹ تمام لوگوں سے تعلق رکھتا ہے۔ اس پر مجھ سے زیادہ پختہ یقین کوئی نہیں کرتا۔ لیکن یہ انفرادی طور پر ترقی کرتا ہے۔ اور اگر جرمنوں کی فنکارانہ مشق ہم سے مختلف ہے تو ان کا فن بنیادی طور پر ہم سے مختلف ہے۔ ہم جرمنوں کی طرح کمپوز نہیں کر سکتے..."

اطالوی موسیقی کے مستقبل کے بارے میں سوچتے ہوئے، ہر اگلے قدم کے لیے ایک بہت بڑی ذمہ داری محسوس کرتے ہوئے، ورڈی نے اوپیرا اوتھیلو (1886) کے تصور کو عملی جامہ پہنانے کا فیصلہ کیا، جو ایک حقیقی شاہکار بن گیا۔ "اوتھیلو" آپریٹک سٹائل میں شیکسپیئر کی کہانی کی ایک بے مثال تشریح ہے، جو ایک میوزیکل اور نفسیاتی ڈرامے کی ایک بہترین مثال ہے، جس کی تخلیق میں موسیقار اپنی ساری زندگی چلا گیا۔

ورڈی کا آخری کام – کامک اوپیرا فالسٹاف (1892) – اس کی خوش مزاجی اور بے عیب مہارت سے حیران کر دیتا ہے۔ ایسا لگتا ہے کہ یہ کمپوزر کے کام میں ایک نیا صفحہ کھول رہا ہے، جسے بدقسمتی سے جاری نہیں رکھا گیا ہے۔ وردی کی پوری زندگی منتخب راستے کی درستگی میں گہرے یقین سے روشن ہے: "جہاں تک آرٹ کا تعلق ہے، میرے اپنے خیالات ہیں، میرے اپنے عقائد ہیں، بہت واضح، بالکل درست، جن سے میں نہیں کر سکتا، اور نہیں، انکار." موسیقار کے ہم عصروں میں سے ایک L. Escudier نے اسے بہت مناسب طریقے سے بیان کیا: "وردی کے صرف تین جذبات تھے۔ لیکن وہ سب سے بڑی طاقت تک پہنچ گئے: فن سے محبت، قومی احساس اور دوستی۔ وردی کے پرجوش اور سچے کام میں دلچسپی کمزور نہیں ہوتی۔ موسیقی کے شائقین کی نئی نسلوں کے لیے، یہ ہمیشہ ایک کلاسک معیار بنی ہوئی ہے جس میں سوچ کی وضاحت، احساس کی تحریک اور موسیقی کے کمال کو یکجا کیا گیا ہے۔

A. زولوتیخ

• Giuseppe Verdi کا تخلیقی راستہ →
• XNUMXویں صدی کے دوسرے نصف میں اطالوی میوزیکل کلچر →

اوپیرا ورڈی کی فنکارانہ دلچسپیوں کا مرکز تھا۔ اپنے کام کے ابتدائی مرحلے میں، بسیٹو میں، اس نے بہت سے آلاتی کام لکھے (ان کے مخطوطات گم ہو چکے ہیں)، لیکن وہ اس صنف کی طرف کبھی واپس نہیں آئے۔ رعایت 1873 کی سٹرنگ کوارٹیٹ ہے، جس کا مقصد موسیقار کا عوامی کارکردگی کے لیے نہیں تھا۔ انہی جوانی کے سالوں میں، ایک آرگنسٹ کے طور پر اپنی سرگرمی کی نوعیت کے مطابق، وردی نے مقدس موسیقی ترتیب دی۔ اپنے کیرئیر کے اختتام کی طرف – Requiem کے بعد – اس نے اس قسم کے کئی اور کام بنائے (Stabat mater, Te Deum اور دیگر)۔ چند رومانس کا تعلق ابتدائی تخلیقی دور سے بھی ہے۔ اس نے اوبرٹو (1839) سے فالسٹاف (1893) تک اپنی تمام تر توانائیاں نصف صدی سے زیادہ اوپیرا کے لیے وقف کر دیں۔

وردی نے چھبیس اوپیرا لکھے، ان میں سے چھ اس نے ایک نئے، نمایاں طور پر تبدیل شدہ ورژن میں دیے۔ (دہائیوں تک، یہ کام اس طرح رکھے گئے ہیں: 30 کی دہائی کے آخر میں - 40s - 14 اوپیرا (نئے ایڈیشن میں +1)، 50s - 7 اوپیرا (نئے ایڈیشن میں +1)، 60s - 2 اوپیرا (+2 نئے ایڈیشن میں ایڈیشن)، 70s - 1 اوپیرا، 80s - 1 اوپیرا (+2 نئے ایڈیشن میں)، 90s - 1 اوپیرا۔) اپنی طویل زندگی کے دوران، وہ اپنے جمالیاتی نظریات پر قائم رہے۔ 1868 میں وردی نے لکھا، "میں اپنی خواہش کو حاصل کرنے کے لیے کافی مضبوط نہیں ہو سکتا، لیکن میں جانتا ہوں کہ میں کس چیز کے لیے کوشش کر رہا ہوں۔" یہ الفاظ اس کی تمام تخلیقی سرگرمیوں کو بیان کر سکتے ہیں۔ لیکن سالوں کے دوران، موسیقار کے فنکارانہ نظریات زیادہ الگ ہو گئے، اور اس کی مہارت زیادہ کامل، عزت دار ہو گئی۔

وردی نے ڈرامہ "مضبوط، سادہ، اہم" کو مجسم کرنے کی کوشش کی۔ 1853 میں، La Traviata لکھتے ہوئے، اس نے لکھا: "میں نئے بڑے، خوبصورت، متنوع، جرات مندانہ پلاٹوں، ​​اور اس میں انتہائی جرات مندانہ پلاٹوں کا خواب دیکھتا ہوں۔" ایک اور خط میں (اسی سال کے) ہم پڑھتے ہیں: "مجھے ایک خوبصورت، اصل پلاٹ دیں، دلچسپ، شاندار حالات کے ساتھ، جذبوں کے ساتھ - تمام جذبات سے بڑھ کر! .."

سچے اور ابھرے ہوئے ڈرامائی حالات، تیزی سے بیان کیے گئے کردار - جو کہ، ورڈی کے مطابق، اوپیرا پلاٹ میں سب سے اہم چیز ہے۔ اور اگر ابتدائی، رومانوی دور کے کاموں میں، حالات کی ترقی ہمیشہ کرداروں کے مسلسل انکشاف میں حصہ نہیں ڈالتی تھی، تو 50 کی دہائی تک موسیقار نے واضح طور پر محسوس کیا کہ اس تعلق کا گہرا ہونا ایک حقیقی سچائی پیدا کرنے کی بنیاد کے طور پر کام کرتا ہے۔ میوزیکل ڈرامہ یہی وجہ ہے کہ حقیقت پسندی کا راستہ مضبوطی سے اپناتے ہوئے، وردی نے نیرس، نیرس پلاٹوں، ​​معمول کی شکلوں کے لیے جدید اطالوی اوپیرا کی مذمت کی۔ زندگی کے تضادات کو ظاہر کرنے کی ناکافی وسعت کے لئے، اس نے اپنے پہلے لکھے ہوئے کاموں کی بھی مذمت کی: "ان میں بہت دلچسپی کے مناظر ہیں، لیکن کوئی تنوع نہیں ہے۔ وہ صرف ایک طرف کو متاثر کرتے ہیں - شاندار، اگر آپ چاہیں - لیکن ہمیشہ ایک جیسا۔

ورڈی کی سمجھ میں، اوپیرا تنازعات کے تضادات کو حتمی طور پر تیز کیے بغیر ناقابل تصور ہے۔ ڈرامائی حالات، موسیقار نے کہا، انسانی جذبات کو ان کی خصوصیت، انفرادی شکل میں بے نقاب کرنا چاہیے۔ لہذا، وردی نے لبریٹو میں کسی بھی معمول کی سختی سے مخالفت کی۔ 1851 میں، Il trovatore پر کام شروع کرتے ہوئے، Verdi نے لکھا: "The freeer Cammarano (اوپیرا کا لبریٹسٹ۔) ایم ڈی) فارم کی تشریح کرے گا، میرے لیے اتنا ہی بہتر، میں اتنا ہی مطمئن رہوں گا۔ ایک سال پہلے، شیکسپیئر کے کنگ لیئر کے پلاٹ پر مبنی ایک اوپیرا کا تصور کرنے کے بعد، ورڈی نے اشارہ کیا: "لیئر کو عام طور پر قبول شدہ شکل میں ڈرامہ نہیں بنایا جانا چاہیے۔ تعصب سے پاک ایک نئی شکل تلاش کرنا ضروری ہوگا۔

Verdi کے لئے پلاٹ ایک کام کے خیال کو مؤثر طریقے سے ظاہر کرنے کا ایک ذریعہ ہے. موسیقار کی زندگی ایسے پلاٹوں کی تلاش سے بھری ہوئی ہے۔ ایرنی سے شروع کرتے ہوئے، وہ مسلسل اپنے آپریٹک خیالات کے لیے ادبی ذرائع تلاش کرتا ہے۔ اطالوی (اور لاطینی) ادب کے ایک بہترین ماہر، ورڈی کو جرمن، فرانسیسی اور انگریزی ڈرامہ نگاری پر عبور حاصل تھا۔ اس کے پسندیدہ مصنفین ڈینٹے، شیکسپیئر، بائرن، شلر، ہیوگو ہیں۔ (شیکسپیئر کے بارے میں، ورڈی نے 1865 میں لکھا: "وہ میرا پسندیدہ مصنف ہے، جسے میں بچپن سے جانتا ہوں اور مسلسل پڑھتا ہوں۔" اس نے شیکسپیئر کے پلاٹوں پر تین اوپیرا لکھے، ہیملیٹ اور دی ٹیمپیسٹ کے خواب دیکھے، اور چار بار کنگ پر کام پر واپس آئے۔ لیر” (1847، 1849، 1856 اور 1869 میں)؛ بائرن کے پلاٹوں پر مبنی دو اوپیرا (کین کا نامکمل منصوبہ)، شلر – چار، ہیوگو – دو (روئے بلاس کا منصوبہ”)۔

وردی کا تخلیقی اقدام صرف پلاٹ کے انتخاب تک محدود نہیں تھا۔ اس نے لبریٹسٹ کے کام کی سرگرمی سے نگرانی کی۔ موسیقار نے کہا، "میں نے کبھی بھی سائیڈ پر کسی کے بنائے ہوئے ریڈی میڈ لبریٹوز پر اوپیرا نہیں لکھے،" موسیقار نے کہا، "میں صرف یہ نہیں سمجھ سکتا کہ ایک اسکرین رائٹر کیسے پیدا ہو سکتا ہے جو بالکل اندازہ لگا سکتا ہے کہ میں اوپیرا میں کیا مجسم کر سکتا ہوں۔" وردی کی وسیع خط و کتابت ان کے ادبی ساتھیوں کو تخلیقی ہدایات اور مشوروں سے بھری پڑی ہے۔ یہ ہدایات بنیادی طور پر اوپیرا کے منظر نامے سے متعلق ہیں۔ موسیقار نے ادبی ماخذ کے پلاٹ کی ترقی کی زیادہ سے زیادہ ارتکاز کا مطالبہ کیا، اور اس کے لیے - سازش کی سائیڈ لائنز کو کم کرنا، ڈرامے کے متن کو کم کرنا۔

وردی نے اپنے ملازمین کو زبانی موڑ، آیات کی تال اور موسیقی کے لیے درکار الفاظ کی تعداد تجویز کی۔ اس نے لبریٹو کے متن میں "کلیدی" جملے پر خصوصی توجہ دی، جو کسی خاص ڈرامائی صورتحال یا کردار کے مواد کو واضح طور پر ظاہر کرنے کے لیے ڈیزائن کیے گئے تھے۔ "اس سے کوئی فرق نہیں پڑتا کہ یہ یا وہ لفظ ہے، ایک ایسے فقرے کی ضرورت ہے جو پرجوش ہو، قدرتی ہو،" اس نے 1870 میں ایڈا کے لبریٹسٹ کو لکھا۔ "اوتھیلو" کے لبریٹو کو بہتر بناتے ہوئے، اس نے اپنی رائے، فقرے اور الفاظ میں غیر ضروری کو ہٹا دیا، متن میں تال میل کے تنوع کا مطالبہ کیا، آیت کی "ہمواری" کو توڑ دیا، جس نے موسیقی کی ترقی کو روکا، انتہائی اظہار اور جامعیت حاصل کی۔

وردی کے جرات مندانہ خیالات کو ہمیشہ ان کے ادبی ساتھیوں کی طرف سے قابل اظہار نہیں ملا۔ اس طرح، "Rigoletto" کے لبریٹو کی بہت تعریف کرتے ہوئے، موسیقار نے اس میں کمزور آیات کو نوٹ کیا۔ Il trovatore، Sicilian Vespers، Don Carlos کی ڈرامہ نگاری میں بہت کچھ اسے مطمئن نہیں کر سکا۔ کنگ لیئر کے لبریٹو میں اپنے اختراعی خیال کا مکمل طور پر قائل منظر اور ادبی مجسمہ حاصل نہ کرنے کی وجہ سے وہ اوپرا کی تکمیل کو ترک کرنے پر مجبور ہو گیا۔

لبریٹسٹس کے ساتھ سخت محنت کرتے ہوئے، وردی نے آخر کار کمپوزیشن کے خیال کو پختہ کر لیا۔ اس نے عام طور پر پورے اوپیرا کا مکمل ادبی متن تیار کرنے کے بعد ہی موسیقی شروع کی۔

وردی نے کہا کہ اس کے لیے سب سے مشکل کام یہ تھا کہ "کسی موسیقی کے خیال کا اظہار کرنے کے لیے اتنی تیزی سے لکھنا تھا جس کے ساتھ یہ ذہن میں پیدا ہوا تھا۔" وہ یاد کرتے ہیں: "جب میں چھوٹا تھا، میں اکثر صبح چار بجے سے شام سات بجے تک نان اسٹاپ کام کرتا تھا۔" یہاں تک کہ ایک بڑی عمر میں، جب فالسٹاف کا اسکور بناتا تھا، اس نے فوری طور پر مکمل شدہ بڑے حصئوں کو آلہ بنایا، کیونکہ وہ "کچھ آرکیسٹرل امتزاج اور ٹمبر کے امتزاج کو بھول جانے سے ڈرتا تھا۔"

موسیقی تخلیق کرتے وقت، وردی نے اس کے اسٹیج کے مجسم ہونے کے امکانات کو ذہن میں رکھا تھا۔ 50 کی دہائی کے وسط تک مختلف تھیٹروں کے ساتھ جڑے ہوئے، اس نے اکثر میوزیکل ڈرامہ سازی کے کچھ مسائل حل کیے، اس پر انحصار کرنے والی قوتوں پر جو دیے گئے گروپ کے پاس تھی۔ اس کے علاوہ، Verdi نہ صرف گلوکاروں کی آواز کی خصوصیات میں دلچسپی رکھتا تھا. 1857 میں، "سائمن بوکانیگرا" کے پریمیئر سے پہلے، اس نے اشارہ کیا: "پاؤلو کا کردار بہت اہم ہے، یہ بالکل ضروری ہے کہ ایک باریٹون تلاش کیا جائے جو ایک اچھا اداکار ہو۔" 1848 میں، نیپلز میں میکبیتھ کی منصوبہ بند پروڈکشن کے سلسلے میں، وردی نے گلوکارہ تاڈولینی کی پیشکش کو مسترد کر دیا، کیونکہ اس کی آواز اور اسٹیج کی صلاحیتیں مطلوبہ کردار کے مطابق نہیں تھیں: "ٹاڈولینی کی ایک شاندار، صاف، شفاف، طاقتور آواز ہے، اور II ایک عورت، بہری، سخت، اداس کے لیے آواز چاہیں گے۔ Tadolini کی آواز میں کچھ فرشتہ ہے، اور میں عورت کی آواز میں کچھ شیطانی چاہوں گا۔

اپنے اوپیرا سیکھنے میں، فالسٹاف تک، وردی نے فعال حصہ لیا، کنڈکٹر کے کام میں مداخلت کرتے ہوئے، خاص طور پر گلوکاروں پر بہت زیادہ توجہ دیتے، ان کے ساتھ حصوں کو احتیاط سے دیکھتے رہے۔ اس طرح، گلوکارہ باربیری نینی، جس نے 1847 کے پریمیئر میں لیڈی میکبتھ کا کردار ادا کیا، گواہی دی کہ موسیقار نے اس کے ساتھ 150 بار تک جوڑی کی مشق کی، جس سے اسے آواز کے اظہار کے ذرائع حاصل ہو گئے۔ اس نے 74 سال کی عمر میں اوتھیلو کا کردار ادا کرنے والے مشہور ٹینر فرانسسکو تماگنو کے ساتھ بالکل اسی طرح کام کیا۔

وردی نے اوپیرا کے اسٹیج کی تشریح پر خصوصی توجہ دی۔ ان کی خط و کتابت ان مسائل پر بہت سے قیمتی اقوال پر مشتمل ہے۔ "اسٹیج کی تمام قوتیں ڈرامائی اظہار فراہم کرتی ہیں،" ورڈی نے لکھا، "اور نہ صرف کیوٹیناس، ڈوئٹس، فائنلز وغیرہ کی موسیقی کی ترسیل۔" 1869 میں دی فورس آف ڈیسٹینی کی تیاری کے سلسلے میں، اس نے نقاد کے بارے میں شکایت کی، جس نے صرف اداکار کی آواز کے بارے میں لکھا: وہ کہتے ہیں..."۔ فنکاروں کی موسیقی کو نوٹ کرتے ہوئے، موسیقار نے زور دیا: "اوپیرا — مجھے صحیح طریقے سے سمجھو — یعنی، اسٹیج میوزیکل ڈرامہ، بہت معمولی طور پر دیا گیا تھا۔ اس کے خلاف ہے۔ موسیقی کو اسٹیج سے ہٹانا اور وردی نے احتجاج کیا: اپنے کاموں کو سیکھنے اور اسٹیج کرنے میں حصہ لیتے ہوئے، اس نے گانے اور اسٹیج تحریک دونوں میں احساسات اور اعمال کی سچائی کا مطالبہ کیا۔ وردی نے استدلال کیا کہ موسیقی کے اسٹیج اظہار کے تمام ذرائع کے ڈرامائی اتحاد کی حالت میں ہی اوپیرا کی کارکردگی مکمل ہو سکتی ہے۔

اس طرح، لبریٹسٹ کے ساتھ سخت محنت کے ساتھ پلاٹ کے انتخاب سے شروع کرتے ہوئے، موسیقی کی تخلیق کے دوران، اس کے اسٹیج کے مجسم ہونے کے دوران - اوپیرا پر کام کرنے کے تمام مراحل میں، تصور سے لے کر اسٹیجنگ تک، ماسٹر کی سامراجی قوت خود کو ظاہر کرتی ہے، جس نے اعتماد کے ساتھ اطالوی کی قیادت کی۔ بلندیوں تک اس کا فن ہے۔ حقیقت پسندی

* * *

وردی کے آپریٹک آئیڈیل کئی سالوں کے تخلیقی کام، عظیم عملی کام، اور مسلسل جدوجہد کے نتیجے میں تشکیل پائے تھے۔ وہ یورپ میں عصری میوزیکل تھیٹر کی حالت کو اچھی طرح جانتے تھے۔ بیرون ملک کافی وقت گزار کر، وردی نے یورپ کے بہترین گروپس سے واقفیت حاصل کی - سینٹ پیٹرزبرگ سے پیرس، ویانا، لندن، میڈرڈ تک۔ وہ عصر حاضر کے عظیم ترین موسیقاروں کے اوپیرا سے واقف تھے۔ (غالباً وردی نے سینٹ پیٹرزبرگ میں گلنکا کے اوپیرا سنے تھے۔ اطالوی موسیقار کی ذاتی لائبریری میں ڈارگومیزسکی کے "دی سٹون گیسٹ" کا کلیویئر موجود تھا۔). وردی نے ان کا اسی حد تک تنقیدی جائزہ لیا جس کے ساتھ اس نے اپنے کام سے رجوع کیا۔ اور اکثر اس نے دیگر قومی ثقافتوں کی فنکارانہ کامیابیوں کو اتنا ضم نہیں کیا، لیکن ان کے اثر و رسوخ پر قابو پاتے ہوئے انہیں اپنے طریقے سے عمل میں لایا۔

اس نے فرانسیسی تھیٹر کی موسیقی اور اسٹیج کی روایات کے ساتھ اس طرح سلوک کیا: وہ اسے اچھی طرح جانتے تھے، اگر صرف اس وجہ سے کہ اس کے تین کام ("سسلین ویسپرز"، "ڈان کارلوس"، "میکبیتھ" کا دوسرا ایڈیشن) لکھے گئے تھے۔ پیرس کے مرحلے کے لیے۔ ویگنر کے ساتھ اس کا رویہ بھی ایسا ہی تھا، جس کے اوپیرا، زیادہ تر درمیانی دور کے، وہ جانتے تھے، اور ان میں سے کچھ نے بہت تعریف کی (لوہنگرین، والکیری)، لیکن وردی نے تخلیقی طور پر میئر بیئر اور ویگنر دونوں کے ساتھ بحث کی۔ اس نے فرانسیسی یا جرمن میوزیکل کلچر کی ترقی کے لیے ان کی اہمیت کو کم نہیں کیا، لیکن ان کی غلامانہ تقلید کے امکان کو مسترد کر دیا۔ وردی نے لکھا: "اگر جرمن، باخ سے آگے بڑھتے ہوئے، ویگنر تک پہنچتے ہیں، تو وہ حقیقی جرمنوں کی طرح کام کرتے ہیں۔ لیکن ہم، فلسطینیوں کی اولاد، ویگنر کی نقل کرتے ہوئے، موسیقی کے جرم کا ارتکاب کر رہے ہیں، غیر ضروری اور یہاں تک کہ نقصان دہ فن تخلیق کر رہے ہیں۔ "ہم مختلف محسوس کرتے ہیں،" انہوں نے مزید کہا۔

ویگنر کے اثر و رسوخ کا سوال 60 کی دہائی سے اٹلی میں خاص طور پر شدید رہا ہے۔ بہت سے نوجوان موسیقاروں نے اس کا مقابلہ کیا۔ (اٹلی میں ویگنر کے سب سے پرجوش مداح لِزٹ کے طالب علم، موسیقار تھے۔ J. Sgambatti، کنڈکٹر جی مارٹوکی, A. Boito (اپنے تخلیقی کیریئر کے آغاز میں، وردی سے ملنے سے پہلے) اور دیگر۔). وردی نے تلخی سے نوٹ کیا: "ہم سب - موسیقاروں، نقادوں، عوام نے - اپنی موسیقی کی قومیت کو ترک کرنے کی ہر ممکن کوشش کی ہے۔ یہاں ہم ایک پُرسکون بندرگاہ پر ہیں … ایک اور قدم، اور ہم ہر چیز کی طرح اس میں بھی جرمن بن جائیں گے۔ اس کے لیے نوجوانوں اور کچھ ناقدین کے لبوں سے یہ الفاظ سننا مشکل اور تکلیف دہ تھا کہ اس کے سابق اوپیرا پرانے تھے، جدید تقاضوں کو پورا نہیں کرتے تھے، اور موجودہ، ایڈا سے شروع ہو کر، ویگنر کے نقش قدم پر چلتے ہیں۔ "چالیس سالہ تخلیقی کیریئر کے بعد، ایک واناب کے طور پر ختم ہونا کتنا اعزاز ہے!" وردی نے غصے سے کہا۔

لیکن اس نے ویگنر کی فنی فتوحات کی قدر کو رد نہیں کیا۔ جرمن موسیقار نے اسے بہت سی چیزوں کے بارے میں سوچنے پر مجبور کیا، اور سب سے بڑھ کر اوپیرا میں آرکسٹرا کے کردار کے بارے میں، جسے XNUMXویں صدی کے پہلے نصف کے اطالوی موسیقاروں نے کم سمجھا تھا (بشمول خود ورڈی بھی اپنے کام کے ابتدائی مرحلے میں)۔ ہم آہنگی کی اہمیت کو بڑھانا (اور موسیقی کے اظہار کے اس اہم ذرائع کو اطالوی اوپیرا کے مصنفین نے نظرانداز کیا ہے) اور آخر کار، نمبر کی ساخت کی شکلوں کے ٹوٹ پھوٹ پر قابو پانے کے لیے آخر سے آخر تک ترقی کے اصولوں کی ترقی کے بارے میں۔

تاہم، ان تمام سوالات کے لیے، صدی کے دوسرے نصف کے اوپیرا کی موسیقی کے ڈرامائی انداز کے لیے سب سے اہم، ورڈی نے پایا۔ ان ویگنر کے علاوہ دیگر حل۔ اس کے علاوہ، اس نے شاندار جرمن موسیقار کے کاموں سے واقف ہونے سے پہلے ہی ان کا خاکہ پیش کیا۔ مثال کے طور پر، "میکبیتھ" میں روحوں کے ظہور کے منظر میں "ٹمبر ڈرامیٹرجی" کا استعمال یا "ریگولیٹو" میں ایک خطرناک طوفان کی تصویر کشی میں، آخری کے تعارف میں ایک اعلی درجے میں تقسیمی تاروں کا استعمال۔ "Il Trovatore" کے Miserere میں "La Traviata" یا trombones کا ایکٹ - یہ جرات مندانہ ہیں، آلات سازی کے انفرادی طریقے پائے جاتے ہیں چاہے ویگنر ہی کیوں نہ ہوں۔ اور اگر ہم ورڈی آرکسٹرا پر کسی کے اثر و رسوخ کے بارے میں بات کرتے ہیں، تو ہمیں برلیوز کو ذہن میں رکھنا چاہیے، جس کی اس نے بہت تعریف کی اور جن کے ساتھ وہ 60 کی دہائی کے آغاز سے دوستانہ تعلقات پر تھے۔

ورڈی گانا آریوز (بیل کینٹو) اور اعلانیہ (پارلنٹ) کے اصولوں کے امتزاج کی تلاش میں بالکل اتنا ہی آزاد تھا۔ اس نے اپنا ایک خاص "مخلوط انداز" (اسٹائلو میسٹو) تیار کیا، جس نے اس کے لیے یک زبان یا مکالماتی مناظر کی آزاد شکلیں تخلیق کرنے کی بنیاد رکھی۔ Rigoletto کی aria "Courtesans, fiend of vice" یا Germont اور Violetta کے درمیان روحانی جنگ بھی ویگنر کے اوپیرا سے واقفیت سے پہلے لکھی گئی تھی۔ بلاشبہ، ان کے ساتھ واقفیت نے ورڈی کو ڈرامائی طرز کے نئے اصولوں کو ڈھٹائی سے تیار کرنے میں مدد کی، جس نے خاص طور پر اس کی ہارمونک زبان کو متاثر کیا، جو زیادہ پیچیدہ اور لچکدار بن گئی۔ لیکن ویگنر اور ورڈی کے تخلیقی اصولوں کے درمیان بنیادی اختلافات ہیں۔ وہ اوپیرا میں آواز کے عنصر کے کردار کے بارے میں ان کے رویے میں واضح طور پر نظر آتے ہیں۔

تمام توجہ کے ساتھ جو وردی نے اپنی آخری کمپوزیشن میں آرکسٹرا کو دیا، اس نے آواز اور سریلی عنصر کو معروف سمجھا۔ لہذا، Puccini کے ابتدائی اوپیرا کے بارے میں، Verdi نے 1892 میں لکھا: "مجھے لگتا ہے کہ یہاں سمفونک اصول غالب ہے۔ یہ بذات خود برا نہیں ہے، لیکن آپ کو محتاط رہنا چاہیے: ایک اوپیرا ایک اوپیرا ہے، اور ایک سمفنی ایک سمفنی ہے۔

"آواز اور راگ،" وردی نے کہا، "میرے لیے ہمیشہ سب سے اہم چیز رہے گی۔" انہوں نے اس موقف کا بھرپور دفاع کیا، یہ مانتے ہوئے کہ اطالوی موسیقی کی مخصوص قومی خصوصیات اس میں اظہار پاتی ہیں۔ 1861 میں حکومت کو پیش کیے گئے عوامی تعلیم کی اصلاح کے اپنے منصوبے میں، وردی نے گھر میں آواز کی موسیقی کی ہر ممکن حوصلہ افزائی کے لیے مفت شام کے گانے کے اسکولوں کی تنظیم کی وکالت کی۔ دس سال بعد، اس نے نوجوان موسیقاروں سے کلاسیکی اطالوی زبانی ادب کا مطالعہ کرنے کی اپیل کی، جس میں فلسطین کے کام بھی شامل ہیں۔ لوگوں کے گانے کی ثقافت کی خصوصیات کے امتزاج میں، وردی نے میوزیکل آرٹ کی قومی روایات کی کامیاب ترقی کی کلید کو دیکھا۔ تاہم، وہ مواد جو اس نے "میلوڈی" اور "میلوڈیوسنس" کے تصورات میں لگایا وہ بدل گیا۔

تخلیقی پختگی کے سالوں میں، اس نے ان تصورات کی یک طرفہ تشریح کرنے والوں کی شدید مخالفت کی۔ 1871 میں، وردی نے لکھا: "موسیقی میں صرف ایک میلوڈسٹ نہیں ہو سکتا! راگ سے زیادہ کچھ ہے، ہم آہنگی سے - حقیقت میں - موسیقی ہی! .. " یا 1882 کے ایک خط میں: "راگ، ہم آہنگی، تلاوت، پرجوش گانا، آرکیسٹرا کے اثرات اور رنگ کچھ بھی نہیں ہیں بلکہ ذریعہ ہیں۔ ان ٹولز کے ساتھ اچھی موسیقی بنائیں!.." تنازعہ کی گرمی میں، ورڈی نے یہاں تک کہ ان فیصلوں کا اظہار کیا جو اس کے منہ سے متضاد تھے: "دھنیں ترازو، ٹرلز یا گروپیٹو سے نہیں بنتی ہیں … مثال کے طور پر، بارڈ میں دھنیں ہیں کوئر (بیلینی کے نارما سے۔ ایم ڈی)، موسی کی دعا (اسی نام کے اوپیرا سے جس کا نام Rossini تھا۔ ایم ڈی)، وغیرہ۔ "آپ جو چاہیں، صرف دھنیں نہیں" (1875 کے ایک خط سے۔)

اٹلی کی قومی موسیقی کی روایات کے اس طرح کے مستقل حامی اور کٹر پروپیگنڈہ کے ذریعہ Rossini کی آپریٹک دھنوں کے خلاف اس طرح کے تیز حملے کی وجہ کیا ہے، جو ورڈی تھا؟ دوسرے کام جو اس کے اوپیرا کے نئے مواد کے ذریعہ پیش کیے گئے تھے۔ گانے میں، وہ "نئی تلاوت کے ساتھ پرانے کا امتزاج" سننا چاہتا تھا، اور اوپیرا میں - مخصوص تصاویر اور ڈرامائی حالات کی انفرادی خصوصیات کی گہری اور کثیر جہتی شناخت۔ اطالوی موسیقی کے بین الاقوامی ڈھانچے کو اپ ڈیٹ کرنے کے لیے وہ یہی کوشش کر رہا تھا۔

لیکن Wagner اور Verdi کے نقطہ نظر میں آپریٹک ڈرامائی کے مسائل کے علاوہ قومی اختلافات، دیگر سٹائل فنکارانہ سمت. ایک رومانوی کے طور پر شروع کرتے ہوئے، ورڈی حقیقت پسندانہ اوپیرا کے سب سے بڑے ماسٹر کے طور پر ابھرے، جب کہ ویگنر ایک رومانوی تھا اور رہا، حالانکہ اس کے مختلف تخلیقی ادوار کے کاموں میں حقیقت پسندی کی خصوصیات زیادہ یا کم حد تک ظاہر ہوتی ہیں۔ یہ بالآخر ان خیالات میں فرق کا تعین کرتا ہے جنہوں نے انہیں پرجوش کیا، موضوعات، تصاویر، جنہوں نے ورڈی کو ویگنر کی مخالفت کرنے پر مجبور کیا۔میوزیکل ڈرامہ" آپ کی سمجھ "میوزیکل اسٹیج ڈرامہ'.

* * *

تمام ہم عصروں نے وردی کے تخلیقی کاموں کی عظمت کو نہیں سمجھا۔ تاہم، یہ ماننا غلط ہوگا کہ 1834 ویں صدی کے دوسرے نصف میں اطالوی موسیقاروں کی اکثریت ویگنر کے زیر اثر تھی۔ قومی آپریٹک نظریات کی جدوجہد میں وردی کے اپنے حامی اور اتحادی تھے۔ اس کے پرانے ہم عصر Saverio Mercadante نے بھی کام جاری رکھا، Verdi کے پیروکار کے طور پر، Amilcare Ponchielli (1886-1874، بہترین اوپیرا Gioconda - 1851؛ وہ Puccini کے استاد تھے) نے نمایاں کامیابی حاصل کی۔ گلوکاروں کی ایک شاندار کہکشاں نے Verdi کے کاموں کو انجام دے کر بہتر کیا: فرانسسکو تماگنو (1905-1856)، Mattia Battistini (1928-1873)، Enrico Caruso (1921-1867) اور دیگر۔ ان کاموں پر شاندار موصل آرٹورو ٹوسکانی (1957-90) کی پرورش ہوئی۔ آخر کار، 1863 کی دہائی میں، بہت سے نوجوان اطالوی موسیقار سامنے آئے، جنہوں نے وردی کی روایات کو اپنے طریقے سے استعمال کیا۔ یہ ہیں Pietro Mascagni (1945-1890, the opera Rural Honor - 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, the opera Pagliacci - 1858) اور ان میں سے سب سے زیادہ باصلاحیت - Giacomo Puccini (1924-1893) پہلی اہم کامیابی ہے۔ اوپیرا "مینون"، 1896؛ بہترین کام: "لا بوہیم" - 1900، "ٹوسکا" - 1904، "سیو-سیو-سان" - XNUMX)۔ (ان کے ساتھ امبرٹو جیورڈانو، الفریڈو کاتالانی، فرانسسکو سیلیا اور دیگر شامل ہیں۔)

ان موسیقاروں کے کام کی خصوصیت ایک جدید تھیم کی اپیل ہے، جو انہیں وردی سے ممتاز کرتی ہے، جس نے لا ٹراویٹا کے بعد جدید مضامین کا براہ راست مجسمہ نہیں دیا۔

نوجوان موسیقاروں کی فنکارانہ تلاش کی بنیاد 80 کی دہائی کی ادبی تحریک تھی، جس کی سربراہی مصنف جیوانی ورگا نے کی تھی اور اسے "verismo" کہا جاتا تھا (verismo کا مطلب ہے "سچائی"، "سچائی"، "اطالوی زبان میں" وشوسنییتا)۔ اپنے کاموں میں، verists نے بنیادی طور پر تباہ شدہ کسانوں (خاص طور پر اٹلی کے جنوب) اور شہری غریبوں، یعنی غریب سماجی نچلے طبقے کی زندگی کی عکاسی کی، جو سرمایہ داری کی ترقی کے راستے سے کچلے گئے تھے۔ بورژوا معاشرے کے منفی پہلوؤں کی بے رحمانہ مذمت میں، verists کے کام کی ترقی پسند اہمیت آشکار ہوئی۔ لیکن "خونی" پلاٹوں کی لت، جذباتی طور پر جذباتی لمحات کی منتقلی، ایک شخص کی جسمانی، حیوانی خوبیوں کی نمائش نے فطرت پرستی کی طرف لے جانا، حقیقت کی ایک گھٹی ہوئی عکاسی کی طرف۔

ایک حد تک یہ تضاد verist موسیقاروں کی خصوصیت بھی ہے۔ وردی اپنے اوپیرا میں فطرت پرستی کے اظہار کے ساتھ ہمدردی نہیں کر سکتا تھا۔ واپس 1876 میں، اس نے لکھا: "حقیقت کی نقل کرنا برا نہیں ہے، لیکن حقیقت بنانا اس سے بھی بہتر ہے … اس کی نقل کر کے، آپ صرف تصویر بنا سکتے ہیں، تصویر نہیں۔" لیکن وردی مدد نہیں کر سکا لیکن نوجوان مصنفین کی اطالوی اوپیرا سکول کے اصولوں پر وفادار رہنے کی خواہش کا خیرمقدم کر سکا۔ انہوں نے جس نئے مواد کی طرف رجوع کیا اس نے اظہار کے دیگر ذرائع اور ڈرامہ سازی کے اصولوں کا مطالبہ کیا – زیادہ متحرک، انتہائی ڈرامائی، اعصابی طور پر پرجوش، پرجوش۔

تاہم، verists کے بہترین کاموں میں، Verdi کی موسیقی کے ساتھ تسلسل واضح طور پر محسوس کیا جاتا ہے. یہ خاص طور پر Puccini کے کام میں نمایاں ہے۔

اس طرح، ایک نئے مرحلے پر، ایک مختلف تھیم اور دیگر پلاٹوں کے حالات میں، عظیم اطالوی ذہین کے انتہائی انسانیت پسند، جمہوری نظریات نے روسی اوپیرا آرٹ کی مزید ترقی کی راہیں روشن کیں۔

ایم ڈرسکن

مرکب:

آپریٹنگ – اوبرٹو، کاؤنٹ آف سان بونیفاسیو (1833-37، 1839 میں اسٹیج کیا گیا، لا سکالا تھیٹر، میلان)، کنگ فار این آور (Un giorno di regno، جسے بعد میں Imaginary Stanislaus، 1840 کہا جاتا ہے، وہاں وہ)، نبوکدنزار (نبوکو، 1841، 1842 میں اسٹیج کیا گیا، ibid)، پہلی صلیبی جنگ میں لومبارڈز (1842، 1843 میں اسٹیج کیا گیا، ibid؛ دوسرا ایڈیشن، عنوان کے تحت یروشلم، 2، گرینڈ اوپرا تھیٹر، پیرس)، ایرنی (1847، تھیٹر لا فینس، وینس)، دو فوسکاری (1844، تھیٹر ارجنٹائن، روم)، جین ڈی آرک (1844، تھیٹر لا سکالا، میلان)، الزیرا (1845، تھیٹر سان کارلو، نیپلز)، اٹیلا (1845، لا فینس تھیٹر، وینس)، میکبیتھ (1846، پرگولا تھیٹر، فلورنس؛ دوسرا ایڈیشن، 1847، Lyric تھیٹر، پیرس)، ڈاکو (2، Haymarket تھیٹر، لندن)، The Corsair (1865، Teatro Grande، Trieste)، Battle of Legnano (1847، Teatro Argentina، Rome؛ نظر ثانی شدہ کے ساتھ libretto، جس کا عنوان The Siege of Harlem، 1848)، لوئیس ملر (1849، Teatro San Carlo، Naples)، Stiffelio (1861، Grande Theatre، Trieste؛ دوسرا ایڈیشن، عنوان کے تحت Garol d، 1849، Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1850, Teatro La Fenice, Venice), Troubadour (2, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1857, Teatro La Fenice, Venice), Sicilian Vespers (French libretto by E. Scribe and Ch. Duveyrier، 1851، 1853 میں اسٹیج کیا گیا، گرینڈ اوپیرا، پیرس؛ دوسرا ایڈیشن بعنوان "Giovanna Guzman"، اطالوی libretto by E. Caimi, 1853, Milan), Simone Boccanegra (libretto by FM Piave, 1854, Teatro La Fenice, Venice; دوسرا ایڈیشن, libretto revised by A Boito, 1855 La Scalater, 2 ، میلان)، ان بیلو ان مچیرا (1856، اپولو تھیٹر، روم)، دی فورس آف ڈیسٹینی (لبریٹو از پیاو، 1857، مارینسکی تھیٹر، پیٹرزبرگ، اطالوی طائفہ؛ دوسرا ایڈیشن، لبریٹو پر نظر ثانی شدہ A. Ghislanzoni، 2، تمام اسکالا، میلان)، ڈان کارلوس (فرانسیسی لبریٹو از جے میری اور سی ڈو لوکل، 1881، گرینڈ اوپیرا، پیرس؛ دوسرا ایڈیشن، اطالوی لبریٹو، نظر ثانی شدہ A. گھسلانزونی، 1859، لا سکالا تھیٹر، میلان)، ایڈا (1862) ، 2 میں اسٹیج کیا گیا، اوپیرا تھیٹر، قاہرہ)، اوٹیلو (1869، اسٹیج کیا گیا 1867 میں، لا سکالا تھیٹر، میلان)، فالسٹاف (2، اسٹیج کیا گیا 1884، ibid.) کوئر اور پیانو کے لیے - آواز، صور (الفاظ جی. ممیلی، 1848)، قوموں کا ترانہ (کینٹاٹا، اے بوئٹو کے الفاظ، 1862 میں کووینٹ گارڈن تھیٹر، لندن) روحانی کام - ریکوئیم (4 سولوسٹ، کوئر اور آرکسٹرا کے لیے، جو 1874، میلان میں پرفارم کیا گیا تھا)، پیٹر نوسٹر (ڈینٹ کا متن، 5-صوتی کوئر کے لیے، جو 1880 میں پیش کیا گیا تھا، میلان)، ایو ماریا (ڈینٹ کا متن، سوپرانو اور سٹرنگ آرکسٹرا کے لیے 1880، میلان میں پرفارم کیا گیا)، فور سیکرڈ پیسز (ایو ماریا، 4-صوتی کوئر کے لیے؛ اسٹابٹ میٹر، 4-آواز والی کوئر اور آرکسٹرا کے لیے؛ لی لاڈی آلا ورجین ماریا، 4-آواز والی خواتین کوئر کے لیے؛ ٹی ڈیم، کوئر کے لیے اور آرکسٹرا؛ 1889-97، 1898 میں پیش کیا گیا، پیرس؛ آواز اور پیانو کے لیے - 6 رومانس (1838)، جلاوطنی (بیلڈ فار باس، 1839)، سیڈکشن (بیلڈ فار باس، 1839)، البم - چھ رومانس (1845)، اسٹورنیل (1869)، اور دیگر؛ آلات کے جوڑ - سٹرنگ کوارٹیٹ (ای-مول، 1873 میں انجام دیا گیا، نیپلز)، وغیرہ۔