جوہانس برہمس |

جوہانس Brahms

جب تک ایسے لوگ موجود ہیں جو موسیقی کو دل سے جواب دینے کی صلاحیت رکھتے ہیں، اور جب تک یہ بالکل ایسا ردعمل ہے کہ برہم کی موسیقی ان میں جنم لے گی، یہ موسیقی زندہ رہے گی۔ جی فائر

رومانویت میں آر. شومن کے جانشین کے طور پر موسیقی کی زندگی میں داخل ہوتے ہوئے، جے برہم نے جرمن-آسٹرین موسیقی کے مختلف ادوار کی روایات اور عمومی طور پر جرمن ثقافت کے وسیع اور انفرادی نفاذ کے راستے پر عمل کیا۔ پروگرام اور تھیٹر موسیقی کی نئی انواع کی ترقی کے دور میں (F. Liszt, R. Wagner کے ذریعے)، برہم، جو بنیادی طور پر کلاسیکی آلات کی شکلوں اور انواع کی طرف متوجہ ہوئے، اپنی قابل عملیت اور نقطہ نظر کو ثابت کرتے ہوئے، انہیں مہارت سے مالا مال کرتے نظر آئے۔ ایک جدید فنکار کا رویہ۔ صوتی کمپوزیشن (سولو، جوڑ، کورل) بھی کم اہم نہیں ہیں، جس میں روایت کی کوریج کی حد خاص طور پر محسوس کی جاتی ہے - نشاۃ ثانیہ کے ماسٹرز کے تجربے سے لے کر جدید روزمرہ کی موسیقی اور رومانوی دھن تک۔

برہم ایک موسیقی کے گھرانے میں پیدا ہوئے تھے۔ اس کے والد، جو ایک آوارہ کاریگر موسیقار سے ہیمبرگ فلہارمونک آرکسٹرا کے ساتھ ڈبل باسسٹ تک کے مشکل راستے سے گزرے، نے اپنے بیٹے کو مختلف تار اور ہوا کے آلات بجانے میں ابتدائی مہارت دی، لیکن جوہانس پیانو کی طرف زیادہ راغب تھا۔ F. Kossel (بعد میں - مشہور استاد E. Marksen کے ساتھ) کے ساتھ مطالعہ میں کامیابیوں نے اسے 10 سال کی عمر میں اور 15 سال کی عمر میں - ایک سولو کنسرٹ دینے کے لیے چیمبر کے جوڑ میں حصہ لینے کی اجازت دی۔ چھوٹی عمر سے ہی، برہمس نے اپنے والد کو بندرگاہ کے ہوٹلوں میں پیانو بجانے، پبلشر کرانز کے لیے انتظامات کرنے، اوپیرا ہاؤس میں پیانوادک کے طور پر کام کرنے، وغیرہ کے ذریعے اپنے والد کی مدد کی تھی۔ ہنگری کے وائلنسٹ E. Remenyi (کنسرٹس میں پیش کی جانے والی لوک دھنوں سے، 1853 اور 4 ہاتھوں میں پیانو کے لیے مشہور "ہنگری ڈانس" بعد میں پیدا ہوئے)، وہ پہلے سے ہی مختلف انواع میں متعدد کاموں کے مصنف تھے، زیادہ تر تباہ ہو چکے تھے۔

سب سے پہلے شائع شدہ کمپوزیشن (3 سوناتاس اور پیانوفورٹ کے لیے ایک شیرزو، گانے) نے بیس سالہ موسیقار کی ابتدائی تخلیقی پختگی کا انکشاف کیا۔ انہوں نے شومن کی تعریف کو جنم دیا، جس کے ساتھ ڈسلڈورف میں 1853 کے موسم خزاں میں ہونے والی ملاقات نے برہم کی پوری زندگی کا تعین کیا۔ شومن کی موسیقی (اس کا اثر خاص طور پر تھرڈ سوناٹا – 1853 میں براہ راست تھا، شومن کے تھیم پر تغیرات – 1854 اور چار بیلڈز میں سے آخری میں – 1854)، اس کے گھر کا پورا ماحول، فنکارانہ دلچسپیوں کی قربت ( اپنی جوانی میں، برہم، شومن کی طرح، رومانوی ادب کے دلدادہ تھے – جین پال، ٹی اے ہوفمین، اور ایچنڈورف وغیرہ) کا نوجوان موسیقار پر بہت زیادہ اثر تھا۔ اسی وقت، جرمن موسیقی کی قسمت کی ذمہ داری، گویا شومن نے برہم کو سونپی تھی (اس نے لیپزگ کے پبلشرز کو اس کی سفارش کی، اس کے بارے میں ایک پرجوش مضمون "نئے طریقے" لکھا)، اس کے بعد جلد ہی ایک تباہی (ایک خودکشی) شومن کی طرف سے 1854 میں کی جانے والی کوشش، دماغی طور پر بیمار ہونے کی وجہ سے ہسپتال میں ان کا قیام، جہاں برہم ان سے ملنے گئے، آخر کار 1856 میں شومن کی موت)، کلارا شومن کے لیے پرجوش پیار کا ایک رومانوی احساس، جن کی برہم نے ان مشکل دنوں میں عقیدت سے مدد کی - یہ سب کچھ برہم کی موسیقی کی ڈرامائی شدت، اس کی طوفانی بے ساختہ (پیانو اور آرکسٹرا کے لیے پہلا کنسرٹو – 1854-59؛ فرسٹ سمفنی کے خاکے، تھرڈ پیانو کوارٹیٹ، بہت بعد میں مکمل ہوا) کو بڑھا دیا۔

سوچنے کے انداز کے مطابق، برہم ایک ہی وقت میں معروضیت کی خواہش، سخت منطقی ترتیب کے لیے، کلاسیکی فن کی خصوصیت میں شامل تھے۔ یہ خصوصیات خاص طور پر برہم کے ڈیٹ مولڈ (1857) میں منتقل ہونے کے ساتھ مضبوط ہوئیں، جہاں اس نے شاہی دربار میں موسیقار کا عہدہ سنبھالا، کوئر کی قیادت کی، پرانے ماسٹرز، جی ایف ہینڈل، جے ایس باخ، جے ہیڈن کے اسکور کا مطالعہ کیا۔ اور ڈبلیو اے موزارٹ نے 2ویں صدی کی موسیقی کی خصوصیت والی انواع میں تخلیق کی۔ (1857 آرکیسٹرل سیرنیڈز - 59-1860، کورل کمپوزیشنز)۔ ہیمبرگ میں ایک شوقیہ خواتین کے کوئر کے ساتھ کلاسز کے ذریعے بھی کورل میوزک میں دلچسپی کو فروغ دیا گیا، جہاں برہم 50 سال کی عمر میں واپس آیا (وہ اپنے والدین اور اپنے آبائی شہر سے بہت لگاؤ ​​تھا، لیکن اسے وہاں کبھی بھی مستقل ملازمت نہیں ملی جس سے اس کی خواہشات پوری ہوئیں)۔ 60 کی دہائی میں تخلیقی صلاحیتوں کا نتیجہ - ابتدائی 2s۔ پیانو کی شرکت کے ساتھ چیمبر کے ملبوسات بڑے پیمانے پر کام بن گئے، گویا برہم کی جگہ سمفونی (1862 کوارٹیٹس – 1864، Quintet – 1861) کے ساتھ ساتھ تغیراتی سائیکل (ویری ایشنز اینڈ فیوگ آن اے تھیم آف ہینڈل – 2، 1862 نہیں) Paganini کے تھیم پر تغیرات - 63-XNUMX ) اس کے پیانو کے انداز کی نمایاں مثالیں ہیں۔

1862 میں، برہم ویانا چلا گیا، جہاں وہ آہستہ آہستہ مستقل رہائش اختیار کرنے لگا۔ روزمرہ کی موسیقی کی وینیز (بشمول شوبرٹ) کی روایت کو خراج تحسین پیش کرنے کے لیے 4 اور 2 ہاتھوں میں پیانو کے لیے والٹز (1867) کے ساتھ ساتھ "محبت کے گیت" (1869) اور "نئے گانے" (1874) کے لیے والٹز تھے۔ 4 ہاتھوں میں پیانو اور ایک آواز کی چوکڑی، جہاں برہم بعض اوقات "والٹز کے بادشاہ" کے انداز سے رابطہ کرتے ہیں - I. اسٹراس (بیٹا)، جس کی موسیقی کو وہ بہت پسند کرتے تھے۔ برہم ایک پیانوادک کے طور پر بھی شہرت حاصل کر رہے ہیں (اس نے 1854 سے اپنے فن کا مظاہرہ کیا، خاص طور پر اپنی مرضی سے اپنے چیمبر کے جوڑوں میں پیانو کا کردار ادا کیا، باخ، بیتھوون، شومن، اپنے کام کیے، گلوکاروں کے ساتھ، جرمن سوئٹزرلینڈ، ڈنمارک، ہالینڈ، ہنگری کا سفر کیا۔ , مختلف جرمن شہر)، اور 1868 میں بریمن میں "جرمن ریکوئیم" کی کارکردگی کے بعد – اس کا سب سے بڑا کام (بائبل کے متن پر کوئر، سولوسٹ اور آرکسٹرا کے لیے) – اور بطور موسیقار۔ ویانا میں برہموں کی اتھارٹی کو مضبوط بنانے نے سنگنگ اکیڈمی (1863-64) کے کوئر کے سربراہ کے طور پر اپنے کام میں اہم کردار ادا کیا، اور پھر موسیقی سے محبت کرنے والوں کی سوسائٹی کے کوئر اور آرکسٹرا (1872-75)۔ برہم کی سرگرمیاں WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann کے پبلشنگ ہاؤس Breitkopf اور Hertel کے لیے پیانو کے کاموں کی تدوین میں بہت زیادہ تھیں۔ اس نے A. Dvorak کے کاموں کی اشاعت میں حصہ ڈالا، جو اس وقت کے ایک غیر معروف موسیقار تھے، جنہوں نے برہمس کی گرمجوشی سے حمایت اور اس کی قسمت میں شرکت کی۔

مکمل تخلیقی پختگی کو برہموں کی سمفنی کی اپیل سے نشان زد کیا گیا تھا (پہلا - 1876، دوسرا - 1877، تیسرا - 1883، چوتھا - 1884-85)۔ اپنی زندگی کے اس اہم کام کو عملی جامہ پہنانے کے نقطہ نظر پر، برہم نے اپنی مہارت کو تین سٹرنگ کوارٹیٹس (پہلا، دوسرا - 1873، تیسرا - 1875)، ہیڈن (1873) کے تھیم پر آرکیسٹرل تغیرات میں پیش کیا۔ سمفونیوں کے قریب کی تصاویر "سنگ آف فیٹ" (F. Hölderlin, 1868-71 کے بعد) اور "Song of the Parks" (IV Goethe, 1882 کے بعد) میں مجسم ہیں۔ وائلن کنسرٹو (1878) اور دوسرا پیانو کنسرٹو (1881) کی روشنی اور متاثر کن ہم آہنگی اٹلی کے دوروں کے تاثرات کو ظاہر کرتی ہے۔ اس کی فطرت کے ساتھ ساتھ آسٹریا، سوئٹزرلینڈ، جرمنی (برہم عموماً گرمیوں کے مہینوں میں بنتے ہیں) کی فطرت کے ساتھ، برہم کے بہت سے کاموں کے خیالات جڑے ہوئے ہیں۔ جرمنی اور بیرون ملک ان کے پھیلاؤ کو نمایاں فنکاروں کی سرگرمیوں سے سہولت ملی: G. Bülow، جرمنی میں بہترین میں سے ایک کے کنڈکٹر، Meiningen آرکسٹرا؛ وائلن بجانے والا I. جوآخم (برہم کا سب سے قریبی دوست)، چوکڑی کا رہنما اور سولوسٹ؛ گلوکار جے اسٹاک ہاؤسن اور دیگر۔ مختلف کمپوزیشنز کے چیمبر کے جوڑ (وائلن اور پیانو کے لیے 3 سوناٹا - 1878-79، 1886، 1886-88؛ سیلو اور پیانو کے لیے دوسرا سوناٹا - 1886؛ وائلن، سیلو اور پیانو کے لیے 2 ٹرائیز - 1880-82، 1886؛ 2؛ 1882؛ - 1890، 1887)، کنسرٹو فار وائلن اور سیلو اور آرکسٹرا (80)، کوئر اے کیپیلا کے لیے کام سمفونیوں کے قابل ساتھی تھے۔ یہ XNUMX کی دہائی کے اواخر کے ہیں۔ تخلیقی صلاحیتوں کے آخری دور میں منتقلی کو تیار کیا، جس کا نشان چیمبر انواع کے غلبے سے ہے۔

اپنے آپ سے بہت زیادہ مطالبہ کرنے والے، برہم نے، اپنے تخلیقی تخیل کی تھکن کے خوف سے، اپنی کمپوزنگ سرگرمی کو روکنے کے بارے میں سوچا۔ تاہم، 1891 کے موسم بہار میں مینینگن آرکسٹرا کے کلینیٹسٹ آر ملفیلڈ کے ساتھ ایک ملاقات نے اسے تینوں، ایک کوئنٹ (1891) اور پھر کلینیٹ کے ساتھ دو سناٹا (1894) بنانے پر آمادہ کیا۔ متوازی طور پر، برہم نے 20 پیانو کے ٹکڑے لکھے (116-119 op.)، جو، کلرینٹ کے جوڑ کے ساتھ، موسیقار کی تخلیقی تلاش کا نتیجہ بنے۔ یہ خاص طور پر کوئنٹیٹ اور پیانو انٹرمیزو کے بارے میں سچ ہے - "دکھ بھرے نوٹوں کے دل"، جس میں گیت کے اظہار کی شدت اور اعتماد، تحریر کی نفاست اور سادگی، لہجے کی ہر طرف پھیلی ہوئی مدھری شامل ہے۔ 1894 میں شائع ہونے والا 49 جرمن لوک گانوں کا مجموعہ (آواز اور پیانو کے لیے) برہمز کی لوک گیت پر مسلسل توجہ - اس کے اخلاقی اور جمالیاتی آئیڈیل کا ثبوت تھا۔ برہم اپنی زندگی بھر جرمن لوک گانوں کے انتظامات میں مصروف رہے (بشمول ایک کیپیلا کوئر کے لیے)، وہ سلاوی (چیک، سلوواک، سربیا) دھنوں میں بھی دلچسپی رکھتے تھے، اور لوک متون پر مبنی اپنے گانوں میں اپنے کردار کو دوبارہ تخلیق کرتے تھے۔ آواز اور پیانو کے لیے "چار سخت دھنیں" (بائبل کے متن پر ایک قسم کا سولو کینٹاٹا، 1895) اور 11 کورل آرگن پریلوڈز (1896) نے موسیقار کے "روحانی عہد نامے" کو باخ کی انواع اور فنکارانہ ذرائع کی اپیل کے ساتھ پورا کیا۔ دور، جس طرح اس کی موسیقی کی ساخت کے قریب ہے، اسی طرح لوک انواع کے بھی۔

اپنی موسیقی میں، برہم نے انسانی روح کی زندگی کی ایک حقیقی اور پیچیدہ تصویر بنائی - اچانک تحریکوں میں طوفانی، اندرونی طور پر رکاوٹوں پر قابو پانے میں ثابت قدم اور بہادر، خوش مزاج اور خوش مزاج، خوش مزاج اور کبھی کبھی تھکے ہوئے، عقلمند اور سخت، نرم اور روحانی طور پر جوابدہ۔ . تنازعات کے مثبت حل کی خواہش، انسانی زندگی کی مستحکم اور ابدی اقدار پر بھروسہ کرنے کے لیے، جسے برہم نے فطرت، لوک گیت، ماضی کے عظیم آقاؤں کے فن میں، اپنے وطن کی ثقافتی روایت میں دیکھا۔ , سادہ انسانی خوشیوں میں، مسلسل ان کی موسیقی میں ناقابل رسائی ہم آہنگی کے احساس کے ساتھ مل کر، بڑھتے ہوئے المناک تضادات۔ برہم کی 4 سمفونی اس کے رویے کے مختلف پہلوؤں کی عکاسی کرتی ہے۔ پہلی میں، بیتھوون کی سمفونیزم کا براہ راست جانشین، فوری طور پر چمکتے ہوئے ڈرامائی تصادم کی نفاست کو ایک خوشگوار ترانے کے اختتام میں حل کیا جاتا ہے۔ دوسری سمفنی، صحیح معنوں میں وینیز (اس کی اصل میں - ہیڈن اور شوبرٹ) کو "خوشی کی سمفنی" کہا جا سکتا ہے۔ تیسرا - پورے دور کا سب سے زیادہ رومانوی - زندگی کے ایک پرجوش نشے سے اداس اضطراب اور ڈرامے کی طرف جاتا ہے، فطرت کے "ابدی حسن" کے سامنے اچانک پیچھے ہٹ جاتا ہے، ایک روشن اور صاف صبح۔ چوتھی سمفنی، برہم کی سمفونیزم کا اہم کارنامہ، I. Sollertinsky کی تعریف کے مطابق، "Elegy سے المیہ تک" تیار ہوتی ہے۔ برہم کی طرف سے کھڑی کی گئی عظمت – XIX صدی کے دوسرے نصف کا سب سے بڑا سمفونسٹ۔ - عمارتیں تمام سمفونیوں میں موروثی لہجے کی عمومی گہری گیت کو خارج نہیں کرتی ہیں اور جو اس کی موسیقی کی "بنیادی کلید" ہے۔

E. Tsareva

مواد میں گہرا، مہارت میں کامل، برہم کا کام XNUMXویں صدی کے دوسرے نصف میں جرمن ثقافت کی نمایاں فنکارانہ کامیابیوں سے تعلق رکھتا ہے۔ اپنی ترقی کے مشکل دور میں، نظریاتی اور فنی الجھنوں کے سالوں میں، برہم نے جانشین اور جاری رکھنے والے کے طور پر کام کیا۔ کلاسیکی روایات اس نے انہیں جرمن کی کامیابیوں سے مالا مال کیا۔ رومانٹکیت. راستے میں بڑی مشکلات پیش آئیں۔ برہموں نے ان پر قابو پانے کی کوشش کی، لوک موسیقی کی حقیقی روح کے فہم کی طرف رجوع کیا، جو ماضی کی موسیقی کی کلاسیکی کے سب سے امیر اظہاری امکانات تھے۔

"لوک گیت میرا آئیڈیل ہے،" برہم نے کہا۔ اپنی جوانی میں بھی، اس نے دیہی گائوں کے ساتھ کام کیا۔ بعد میں اس نے ایک طویل وقت ایک کورل کنڈکٹر کے طور پر گزارا اور، ہمیشہ جرمن لوک گیت کا حوالہ دیتے ہوئے، اس کی تشہیر کرتے ہوئے، اس پر کارروائی کی۔ یہی وجہ ہے کہ ان کی موسیقی میں ایسی مخصوص قومی خصوصیات ہیں۔

بڑی توجہ اور دلچسپی کے ساتھ، برہم نے دوسری قومیتوں کی لوک موسیقی کا علاج کیا۔ موسیقار نے اپنی زندگی کا ایک اہم حصہ ویانا میں گزارا۔ قدرتی طور پر، اس کی وجہ سے برہم کی موسیقی میں آسٹریا کے لوک فن کے قومی طور پر مخصوص عناصر کو شامل کیا گیا۔ ویانا نے برہم کے کام میں ہنگری اور سلاو موسیقی کی بڑی اہمیت کا تعین بھی کیا۔ اس کے کاموں میں "سلاویزم" واضح طور پر قابل ادراک ہیں: چیک پولکا کے کثرت سے استعمال ہونے والے موڑ اور تالوں میں، انٹونیشن ڈیولپمنٹ کی کچھ تکنیکوں میں، ماڈیولیشن۔ ہنگری کی لوک موسیقی کے لہجے اور تال، بنیادی طور پر وربنکو کے انداز میں، یعنی شہری لوک داستانوں کی روح میں، واضح طور پر برہم کی متعدد ترکیبوں کو متاثر کرتے ہیں۔ V. Stasov نے نوٹ کیا کہ برہم کے مشہور "ہنگرین رقص" "اپنی عظیم شان کے لائق" ہیں۔

کسی دوسری قوم کی ذہنی ساخت میں حساس رسائی صرف ان فنکاروں کو میسر ہوتی ہے جو اپنی قومی ثقافت سے باضابطہ طور پر جڑے ہوں۔ ایسا ہی ہسپانوی اوورچرز میں گلنکا یا کارمین میں بیزیٹ ہے۔ ایسا ہی برہمس ہے، جرمن لوگوں کا شاندار قومی فنکار، جو سلاو اور ہنگری کے لوک عناصر کی طرف متوجہ ہوا۔

اپنے زوال پذیر سالوں میں، برہم نے ایک اہم جملہ چھوڑا: "میری زندگی کے دو سب سے بڑے واقعات جرمنی کا اتحاد اور باخ کے کاموں کی اشاعت کی تکمیل ہیں۔" یہاں ایک ہی صف میں ہیں، ایسا لگتا ہے، لاجواب چیزیں۔ لیکن برہم، عام طور پر الفاظ کے ساتھ کنجوس، اس جملے میں ایک گہرا معنی ڈالتے ہیں۔ پرجوش حب الوطنی، مادر وطن کی تقدیر میں ایک اہم دلچسپی، لوگوں کی طاقت پر پرجوش اعتماد قدرتی طور پر جرمن اور آسٹرین موسیقی کی قومی کامیابیوں کے لیے تعریف اور تعریف کے احساس کے ساتھ مل کر۔ Bach اور Handel، Mozart اور Beethoven، Schubert اور Schumann کے کام اس کی رہنمائی کی روشنی کے طور پر کام کرتے تھے۔ اس نے قدیم پولی فونک موسیقی کا بھی قریب سے مطالعہ کیا۔ موسیقی کی ترقی کے نمونوں کو بہتر طور پر سمجھنے کی کوشش کرتے ہوئے، برہم نے فنکارانہ مہارت کے مسائل پر بہت توجہ دی۔ اس نے گوئٹے کے دانشمندانہ الفاظ کو اپنی نوٹ بک میں درج کیا: "فارم (آرٹ میں۔ ایم ڈی) سب سے زیادہ قابل ذکر ماسٹرز کی ہزاروں سالوں کی کوششوں سے تشکیل دیا گیا ہے، اور جو ان کی پیروی کرتا ہے، اس میں اتنی جلدی مہارت حاصل کرنے کے قابل نہیں ہے۔

لیکن برہم نے نئی موسیقی سے منہ نہیں موڑا: فن میں زوال کے کسی بھی مظہر کو مسترد کرتے ہوئے، اس نے اپنے ہم عصروں کے بہت سے کاموں کے بارے میں حقیقی ہمدردی کے احساس کے ساتھ بات کی۔ برہم نے "میسٹرسنگرز" کی بہت تعریف کی اور "والکیری" میں بہت کچھ، حالانکہ وہ "ٹرستان" کے بارے میں منفی رویہ رکھتا تھا۔ جوہان اسٹراس کے سریلی تحفے اور شفاف ساز کی تعریف کی۔ گریگ کے بارے میں گرمجوشی سے بات کی؛ اوپیرا "کارمین" Bizet نے اپنا "پسندیدہ" کہا؛ ڈووراک میں اسے "ایک حقیقی، امیر، دلکش ہنر" ملا۔ برہم کا فنی ذوق اسے ایک زندہ دل، براہ راست موسیقار، تعلیمی تنہائی سے اجنبی دکھاتا ہے۔

اس طرح وہ اپنے کام میں ظاہر ہوتا ہے۔ یہ زندگی کے دلچسپ مواد سے بھرا ہوا ہے۔ XNUMXویں صدی کی جرمن حقیقت کے مشکل حالات میں، برہم نے فرد کے حقوق اور آزادی کے لیے جدوجہد کی، ہمت اور اخلاقی صلاحیت کے گیت گائے۔ اس کی موسیقی ایک شخص کی قسمت کے لئے تشویش سے بھرا ہوا ہے، محبت اور تسلی کے الفاظ لے جاتا ہے. اس کا بے چین، مشتعل لہجہ ہے۔

شوبرٹ کے قریب برہم کی موسیقی کی ہمدردی اور خلوص، آواز کی دھن میں پوری طرح سے ظاہر ہوتا ہے، جو اس کے تخلیقی ورثے میں ایک اہم مقام رکھتا ہے۔ برہم کے کاموں میں فلسفیانہ غزلوں کے کئی صفحات بھی ہیں، جو باخ کی خاصیت ہیں۔ گیت کی تصاویر تیار کرنے میں، برہم اکثر موجودہ انواع اور لہجے پر انحصار کرتے تھے، خاص طور پر آسٹریا کی لوک داستانوں پر۔ اس نے صنف کو عام کرنے کا سہارا لیا، لینڈر، والٹز اور چارڈاش کے ڈانس عناصر کا استعمال کیا۔

یہ تصاویر برہموں کے آلاتی کاموں میں بھی موجود ہیں۔ یہاں ڈرامے کی خصوصیات، باغیانہ رومانس، پرجوش تحرک زیادہ نمایاں ہیں، جو اسے شومن کے قریب لاتی ہیں۔ برہم کی موسیقی میں جوش و خروش اور ہمت، دلیرانہ طاقت اور مہاکاوی طاقت کے ساتھ امیجز بھی ہیں۔ اس علاقے میں، وہ جرمن موسیقی میں بیتھوون روایت کے تسلسل کے طور پر ظاہر ہوتا ہے۔

برہموں کے بہت سے چیمبر سازی اور سمفونک کاموں میں شدید طور پر متضاد مواد موجود ہے۔ وہ دلچسپ جذباتی ڈراموں کو دوبارہ تخلیق کرتے ہیں، جو اکثر المناک نوعیت کے ہوتے ہیں۔ ان کاموں میں بیانیہ کے جوش و خروش کی خصوصیت ہے، ان کی پیش کش میں کچھ بے ہودہ ہے۔ لیکن برہم کے سب سے قیمتی کاموں میں اظہار کی آزادی کو ترقی کی آہنی منطق کے ساتھ ملایا گیا ہے: اس نے رومانوی احساسات کے ابلتے ہوئے لاوے کو سخت کلاسیکی شکلوں میں ڈھالنے کی کوشش کی۔ موسیقار بہت سے خیالات سے مغلوب تھا۔ اس کی موسیقی علامتی خوبی، مزاج کی ایک متضاد تبدیلی، مختلف رنگوں سے بھری ہوئی تھی۔ ان کے نامیاتی فیوژن کے لیے سوچ کے ایک سخت اور درست کام کی ضرورت تھی، ایک اعلی متضاد تکنیک جس نے متضاد تصویروں کے تعلق کو یقینی بنایا۔

لیکن ہمیشہ نہیں اور نہ ہی اپنے تمام کاموں میں برہم موسیقی کی نشوونما کی سخت منطق کے ساتھ جذباتی جوش کو متوازن کرنے میں کامیاب رہے۔ جو اس کے قریب ہیں رومانٹک تصاویر کبھی کبھی آپس میں ٹکرا جاتی ہیں۔ کلاسک پریزنٹیشن کا طریقہ. گڑبڑ توازن بعض اوقات مبہم پن، اظہار کی دھندلی پیچیدگی کا باعث بنتا ہے، جس نے تصویروں کے نامکمل، غیر مستحکم خاکوں کو جنم دیا۔ دوسری طرف، جب فکر کے کام نے جذباتیت پر فوقیت حاصل کی، برہم کی موسیقی نے عقلی، غیر فعال سوچنے والی خصوصیات حاصل کیں۔ (چائیکوفسکی نے برہموں کے کام میں صرف ان ہی پہلوؤں کو اپنے سے دور دیکھا اور اس وجہ سے اس کا صحیح اندازہ نہیں لگا سکا۔ برہم کی موسیقی، اس کے الفاظ میں، "گویا موسیقی کے احساس کو چھیڑتی اور پریشان کرتی ہے"؛ اس نے محسوس کیا کہ یہ خشک ہے، سردی، دھند، غیر معینہ۔).

لیکن مجموعی طور پر، ان کی تحریریں اہم خیالات کی منتقلی، ان کے منطقی طور پر جائز نفاذ میں قابل ذکر مہارت اور جذباتی فوری طور پر سحر انگیز ہیں۔ کیونکہ، انفرادی فنکارانہ فیصلوں کی عدم مطابقت کے باوجود، برہم کا کام موسیقی کے حقیقی مواد، انسانی فن کے اعلیٰ آدرشوں کے لیے جدوجہد سے عبارت ہے۔

زندگی اور تخلیقی راستہ

جوہانس برہمس 7 مئی 1833 کو جرمنی کے شمال میں ہیمبرگ میں پیدا ہوئے۔ ان کے والد، اصل میں ایک کسان خاندان سے تھے، شہر کے موسیقار تھے ( ہارن بجانے والے، بعد میں ڈبل باس پلیئر)۔ موسیقار کا بچپن ضرورت میں گزرا۔ ابتدائی عمر سے، تیرہ سال کی عمر میں، وہ پہلے ہی ڈانس پارٹیوں میں ایک پیانوادک کے طور پر پرفارم کرتا ہے۔ اگلے سالوں میں، وہ نجی اسباق سے پیسہ کماتا ہے، تھیٹر کے وقفوں میں پیانوادک کے طور پر کھیلتا ہے، اور کبھی کبھار سنجیدہ کنسرٹس میں حصہ لیتا ہے۔ ایک ہی وقت میں، ایک معزز استاد ایڈورڈ مارکسن کے ساتھ کمپوزیشن کورس مکمل کرنے کے بعد، جس نے ان میں کلاسیکی موسیقی سے محبت پیدا کی، وہ بہت کچھ کمپوز کرتے ہیں۔ لیکن نوجوان برہموں کے کام کسی کو معلوم نہیں ہیں، اور پیسہ کمانے کے لیے سیلون ڈرامے اور نقلیں لکھنی پڑتی ہیں، جو مختلف تخلص سے شائع ہوتے ہیں (مجموعی طور پر تقریباً 150 تصانیف۔) میں نے کیا،" برہم نے اپنی جوانی کے سالوں کو یاد کرتے ہوئے کہا۔

1853 میں برہم نے اپنا آبائی شہر چھوڑ دیا۔ وائلن بجانے والے ایڈورڈ (ایڈی) ریمینی کے ساتھ، ہنگری کے سیاسی جلاوطن، وہ ایک طویل کنسرٹ ٹور پر گئے۔ اس عرصے میں لِزٹ اور شومن کے ساتھ ان کی واقفیت بھی شامل ہے۔ ان میں سے پہلے نے، اپنی معمول کی مہربانی کے ساتھ، اب تک کے نامعلوم، معمولی اور شرمیلی بیس سالہ موسیقار کے ساتھ سلوک کیا۔ شومن میں اس سے بھی زیادہ گرم استقبال اس کا منتظر تھا۔ موخر الذکر کو اپنے تخلیق کردہ نیو میوزیکل جرنل میں حصہ لینے سے دس سال گزر چکے ہیں، لیکن برہم کی اصل صلاحیتوں سے حیران ہو کر شومن نے اپنی خاموشی توڑ دی – اس نے اپنا آخری مضمون لکھا جس کا عنوان تھا "نئے طریقے"۔ اس نے نوجوان موسیقار کو ایک مکمل ماسٹر قرار دیا جو "وقت کی روح کو مکمل طور پر بیان کرتا ہے۔" برہم کا کام، اور اس وقت تک وہ پہلے سے ہی اہم پیانو کاموں کے مصنف تھے (ان میں سے تین سوناٹا)، نے سب کی توجہ اپنی طرف مبذول کرائی: ویمر اور لیپزگ دونوں سکولوں کے نمائندے اسے اپنی صفوں میں دیکھنا چاہتے تھے۔

برہم ان مکاتب کی دشمنی سے دور رہنا چاہتے تھے۔ لیکن وہ رابرٹ شومن اور اس کی اہلیہ، مشہور پیانوادک کلارا شومن کی شخصیت کے ناقابل تلافی دلکشی کے نیچے آ گیا، جن کے لیے برہم نے اگلی چار دہائیوں تک محبت اور سچی دوستی برقرار رکھی۔ اس قابل ذکر جوڑے کے فنکارانہ خیالات اور یقین (اس کے ساتھ ساتھ تعصبات، خاص طور پر لِزٹ کے خلاف!) اس کے لیے ناقابل تردید تھے۔ اور اس طرح، جب 50 کی دہائی کے اواخر میں، شومن کی موت کے بعد، اس کے فنی ورثے کے لیے ایک نظریاتی جدوجہد شروع ہوئی، برہم اس میں حصہ لینے کے سوا نہ ہو سکے۔ 1860 میں، اس نے پرنٹ میں (اپنی زندگی میں صرف ایک بار!) نیو جرمن اسکول کے اس دعوے کے خلاف بات کی کہ اس کے جمالیاتی نظریات کا اشتراک کیا گیا تھا۔ تمام بہترین جرمن موسیقار۔ ایک مضحکہ خیز حادثے کی وجہ سے، برہمس کے نام کے ساتھ، اس احتجاج میں صرف تین نوجوان موسیقاروں کے دستخط تھے (بشمول ممتاز وائلن بجانے والے جوزف جوآخم، برہم کے دوست)؛ باقی، زیادہ مشہور ناموں کو اخبار میں چھوڑ دیا گیا تھا۔ مزید برآں، یہ حملہ، سخت، نامعقول اصطلاحات میں بنا، بہت سے لوگوں کی طرف سے، خاص طور پر ویگنر نے دشمنی کا سامنا کیا۔

اس سے کچھ دیر پہلے، لیپزگ میں اپنے پہلے پیانو کنسرٹو کے ساتھ برہمس کی کارکردگی ایک خطرناک ناکامی سے نشان زد ہوئی۔ لیپزگ اسکول کے نمائندوں نے اس پر "وائمر" کی طرح منفی ردعمل کا اظہار کیا۔ اس طرح، اچانک ایک ساحل سے الگ ہونے سے، برہم دوسرے ساحل سے چپک نہیں سکتے تھے۔ ایک بہادر اور عظیم آدمی، اس نے وجود کی مشکلات اور عسکریت پسند Wagnerians کے ظالمانہ حملوں کے باوجود، تخلیقی سمجھوتہ نہیں کیا۔ برہم اپنے آپ میں پیچھے ہٹ گئے، اپنے آپ کو تنازعات سے دور کر لیا، ظاہری طور پر جدوجہد سے دور ہو گئے۔ لیکن اپنے کام میں اس نے اسے جاری رکھا: دونوں اسکولوں کے فنکارانہ نظریات سے بہترین فائدہ اٹھانا، آپ کی موسیقی کے ساتھ نے ثابت کیا کہ (ہمیشہ مستقل طور پر نہیں ہونے کے باوجود) نظریہ، قومیت اور جمہوریت کے اصولوں کی ناگزیریت کو زندگی کے سچے فن کی بنیادوں کے طور پر۔

60 کی دہائی کا آغاز، ایک حد تک، برہموں کے لیے بحران کا وقت تھا۔ طوفانوں اور لڑائیوں کے بعد، وہ آہستہ آہستہ اپنے تخلیقی کاموں کے احساس کی طرف آتا ہے۔ یہ وہ وقت تھا جب اس نے ایک صوتی سمفونک پلان ("جرمن ریکوئیم"، 1861-1868) کے بڑے کاموں پر طویل مدتی کام شروع کیا، فرسٹ سمفنی (1862-1876) پر، چیمبر کے میدان میں خود کو شدت سے ظاہر کرتا ہے۔ ادب (پیانو کوارٹیٹس، پنجم، سیلو سوناٹا)۔ رومانوی اصلاح پر قابو پانے کی کوشش کرتے ہوئے، برہمس لوک گیت کے ساتھ ساتھ وینیز کلاسیکی (گانا، آواز کے جوڑ، کوئرز) کا گہرا مطالعہ کرتے ہیں۔

1862 برہموں کی زندگی میں ایک اہم موڑ ہے۔ اپنے وطن میں اپنی طاقت کا کوئی فائدہ نہ ملنے پر، وہ ویانا چلا گیا، جہاں وہ اپنی موت تک رہتا ہے۔ ایک شاندار پیانوادک اور موصل، وہ مستقل ملازمت کی تلاش میں ہے۔ اس کے آبائی شہر ہیمبرگ نے اس کی تردید کی، جس سے وہ زخم نہیں بھرتا تھا۔ ویانا میں، اس نے دو بار سنگنگ چیپل کے سربراہ (1863-1864) اور سوسائٹی آف فرینڈز آف میوزک (1872-1875) کے کنڈکٹر کے طور پر خدمات میں قدم جمانے کی کوشش کی، لیکن ان عہدوں کو چھوڑ دیا: وہ نہیں لائے۔ اسے بہت زیادہ فنکارانہ اطمینان یا مادی تحفظ۔ برہم کی پوزیشن صرف 70 کی دہائی کے وسط میں بہتر ہوئی، جب اسے بالآخر عوامی پذیرائی ملی۔ برہم اپنے سمفونک اور چیمبر کے کاموں کے ساتھ بہت کچھ کرتا ہے، جرمنی، ہنگری، ہالینڈ، سوئٹزرلینڈ، گیلیسیا، پولینڈ کے کئی شہروں کا دورہ کرتا ہے۔ وہ یہ سفر پسند کرتے تھے، نئے ممالک کو جانتے تھے اور ایک سیاح کے طور پر آٹھ بار اٹلی میں تھا۔

70 اور 80 کی دہائی برہموں کی تخلیقی پختگی کا وقت ہے۔ ان سالوں کے دوران، سمفونی، وائلن اور دوسرا پیانو کنسرٹ، بہت سے چیمبر ورکس (تین وائلن سوناٹاس، دوسرا سیلو، دوسرا اور تیسرا پیانو تینوں، تین سٹرنگ quartets)، گانے، choirs، vocal ensembles لکھا گیا تھا. جیسا کہ پہلے، برہم اپنے کام میں میوزیکل آرٹ کی سب سے متنوع انواع کا حوالہ دیتے ہیں (صرف میوزیکل ڈرامے کو چھوڑ کر، حالانکہ وہ اوپیرا لکھنے جا رہے تھے)۔ وہ جمہوری فہم کے ساتھ گہرے مواد کو یکجا کرنے کی کوشش کرتا ہے اور اس لیے پیچیدہ آلات کے چکروں کے ساتھ، وہ روزمرہ کے ایک سادہ منصوبے کی موسیقی تخلیق کرتا ہے، بعض اوقات گھریلو موسیقی سازی کے لیے (صوتی جوڑے "محبت کے گانے"، "ہنگری ڈانس"، پیانو کے لیے والٹز وغیرہ)۔ مزید یہ کہ، دونوں حوالوں سے کام کرتے ہوئے، موسیقار مقبول کاموں میں اپنی حیرت انگیز متضاد مہارت کا استعمال کرتے ہوئے اور سمفونیوں میں سادگی اور ہمدردی کو کھوئے بغیر، اپنے تخلیقی انداز کو تبدیل نہیں کرتا ہے۔

برہم کے نظریاتی اور فنی نقطہ نظر کی وسعت بھی تخلیقی مسائل کو حل کرنے میں ایک عجیب ہم آہنگی کی خصوصیت رکھتی ہے۔ چنانچہ، تقریباً ایک ہی وقت میں، اس نے مختلف کمپوزیشن کے دو آرکیسٹرل سیرنیڈ (1858 اور 1860)، دو پیانو کوارٹیٹس (op. 25 اور 26، 1861)، دو سٹرنگ کوارٹیٹس (op. 51، 1873) لکھے۔ Requiem کے اختتام کے فوراً بعد "Songs of Love" (1868-1869) کے لیے لیا جاتا ہے۔ "تہوار" کے ساتھ "ٹریجک اوورچر" (1880-1881) تخلیق کرتا ہے؛ پہلی، "قابل رحم" سمفنی دوسری، "پیسٹورل" (1876-1878) سے ملحق ہے؛ تیسرا، "بہادرانہ" - چوتھا، "المناک" کے ساتھ (1883-1885) (برہم کی سمفونیوں کے مواد کے غالب پہلوؤں کی طرف توجہ مبذول کرنے کے لیے، ان کے مشروط ناموں کی طرف اشارہ کیا گیا ہے۔). 1886 کے موسم گرما میں، چیمبر کی صنف کے اس طرح کے متضاد کام جیسے ڈرامائی سیکنڈ سیلو سوناٹا (op. 99)، ہلکا پھلکا، موڈ دوسرا وائلن سوناٹا (op. 100)، مہاکاوی تھرڈ پیانو ٹریو (op. 101) اور جذباتی طور پر پرجوش، قابل رحم تھرڈ وائلن سوناٹا (op. 108)۔

اپنی زندگی کے اختتام کی طرف - برہمس کا انتقال 3 اپریل 1897 کو ہوا - اس کی تخلیقی سرگرمی کمزور پڑ گئی۔ اس نے ایک سمفنی اور کئی دیگر اہم کمپوزیشنز کا تصور کیا، لیکن صرف چیمبر کے ٹکڑے اور گانے ہی چلائے گئے۔ نہ صرف انواع کا دائرہ تنگ ہو گیا، بلکہ تصویروں کا دائرہ بھی تنگ ہو گیا۔ زندگی کی کشمکش میں مایوس تنہا انسان کی تخلیقی تھکاوٹ کا اس میں مظہر نظر آنا ناممکن ہے۔ جس دردناک بیماری نے اسے قبر تک پہنچایا (جگر کا کینسر) اس کا بھی اثر ہوا۔ بہر حال، یہ آخری سال بھی سچائی پر مبنی، انسان دوست موسیقی کی تخلیق کے ذریعے نشان زد تھے، جو اعلیٰ اخلاقی نظریات کی تسبیح کرتے تھے۔ مثال کے طور پر پیانو انٹرمیزوز (op. 116-119)، clarinet quintet (op. 115)، یا Four Strict Melodies (op. 121) کا حوالہ دینا کافی ہے۔ اور برہم نے آواز اور پیانو کے لیے انتالیس جرمن لوک گیتوں کے ایک شاندار مجموعہ میں لوک فن کے لیے اپنی غیر متزلزل محبت کو قید کیا۔

اسٹائل کی خصوصیات

برہم XNUMXویں صدی کی جرمن موسیقی کا آخری بڑا نمائندہ ہے، جس نے ترقی یافتہ قومی ثقافت کی نظریاتی اور فنی روایات کو فروغ دیا۔ تاہم، ان کا کام کچھ تضادات کے بغیر نہیں ہے، کیونکہ وہ ہمیشہ جدیدیت کے پیچیدہ مظاہر کو سمجھنے کے قابل نہیں تھے، وہ سماجی اور سیاسی جدوجہد میں شامل نہیں تھے۔ لیکن برہم نے کبھی بھی اعلیٰ انسانی نظریات سے غداری نہیں کی، بورژوا نظریے سے سمجھوتہ نہیں کیا، ثقافت اور فن میں عارضی، ہر چیز کو رد کیا۔

برہم نے اپنا اصل تخلیقی انداز تخلیق کیا۔ اس کی موسیقی کی زبان انفرادی خصلتوں سے نشان زد ہے۔ اس کے لیے عام طور پر جرمن لوک موسیقی کے ساتھ جڑے لہجے ہیں، جو تھیمز کی ساخت، ٹرائیڈ ٹونز کے مطابق دھنوں کا استعمال اور گانا لکھنے کی قدیم تہوں میں موروثی موڑ کو متاثر کرتا ہے۔ اور طاعون ہم آہنگی میں بڑا کردار ادا کرتا ہے۔ اکثر، ایک معمولی ماتحت کو بڑے میں بھی استعمال کیا جاتا ہے، اور ایک معمولی میں بڑا۔ برہم کے کام موڈل اصلیت کی خصوصیت رکھتے ہیں۔ بڑے – چھوٹے کی ’’چمکنا‘‘ اس کی خاصیت ہے۔ لہذا، برہم کے بنیادی موسیقی کے مقصد کو درج ذیل اسکیم کے ذریعہ ظاہر کیا جاسکتا ہے (پہلی اسکیم پہلی سمفنی کے مرکزی حصے کی تھیم کی خصوصیت رکھتی ہے، دوسری - تیسری سمفنی کی اسی طرح کی تھیم):

راگ کی ساخت میں تیسرے اور چھٹے کا دیا ہوا تناسب، نیز تیسرے یا چھٹے کو دوگنا کرنے کی تکنیک، برہموں کے پسندیدہ ہیں۔ عام طور پر، یہ تیسرے درجے پر زور کی طرف سے خصوصیات ہے، موڈل موڈ کے رنگ میں سب سے زیادہ حساس ہے. غیر متوقع ماڈیولیشن انحراف، موڈل تغیر، اہم-معمولی موڈ، میلوڈک اور ہارمونک میجر - یہ سب مواد کے شیڈز کی تغیرات، بھرپوریت کو ظاہر کرنے کے لیے استعمال کیا جاتا ہے۔ پیچیدہ تال، جفت اور طاق میٹر کا امتزاج، ٹرپلٹس کا تعارف، نقطے والی تال، ایک ہموار میلوڈک لائن میں ہم آہنگی بھی اس کی خدمت کرتی ہے۔

گول آواز کی دھنوں کے برعکس، برہم کے آلاتی موضوعات اکثر کھلے ہوتے ہیں، جس کی وجہ سے انہیں یاد کرنا اور سمجھنا مشکل ہو جاتا ہے۔ موضوعی حدود کو "کھولنے" کا اس طرح کا رجحان موسیقی کو زیادہ سے زیادہ ترقی کے ساتھ سیر کرنے کی خواہش کی وجہ سے ہے۔ (تنیف نے بھی اس کی خواہش کی۔). BV Asfiev نے بجا طور پر نوٹ کیا کہ برہم یہاں تک کہ گیت کے چھوٹے چھوٹے انداز میں بھی "ہر جگہ محسوس ہوتا ہے ترقی'.

تشکیل کے اصولوں کی برہم کی تشریح ایک خاص اصلیت سے نشان زد ہے۔ وہ یورپی میوزیکل کلچر کے ذریعے جمع کیے گئے وسیع تجربے سے بخوبی واقف تھا، اور جدید رسمی اسکیموں کے ساتھ ساتھ، اس نے بہت پہلے اس کا سہارا لیا، ایسا لگتا ہے کہ استعمال سے باہر ہے: اس طرح کے پرانے سوناٹا فارم، ویریشن سویٹ، باسو اوسٹیناٹو تکنیکیں ہیں۔ ; اس نے کنسرٹ میں دوہری نمائش دی، کنسرٹ گروسو کے اصولوں کو لاگو کیا۔ تاہم، یہ اسٹائلائزیشن کی خاطر نہیں کیا گیا تھا، نہ کہ فرسودہ شکلوں کی جمالیاتی تعریف کے لیے: قائم شدہ ساختی نمونوں کا اس طرح کا جامع استعمال ایک گہری بنیادی نوعیت کا تھا۔

Liszt-Wagner رجحان کے نمائندوں کے برعکس، برہم اپنی صلاحیت کو ثابت کرنا چاہتے تھے۔ پرانے منتقلی کے لیے ساختی ذرائع جدید خیالات اور احساسات کی تعمیر، اور عملی طور پر، اپنی تخلیقی صلاحیتوں سے، اس نے یہ ثابت کیا۔ مزید برآں، وہ کلاسیکی موسیقی میں بسے ہوئے اظہار کا سب سے قیمتی، اہم ذریعہ، شکل کی زوال، فنکارانہ من مانی کے خلاف جدوجہد کا ایک آلہ سمجھتا تھا۔ آرٹ میں سبجیکٹیوزم کے مخالف، برہم نے کلاسیکی آرٹ کے اصولوں کا دفاع کیا۔ وہ ان کی طرف اس لیے بھی متوجہ ہوا کہ اس نے اپنے تخیل کے غیر متوازن اشتعال کو روکنے کی کوشش کی، جس نے اس کے پرجوش، بے چینی، بے چین احساسات کو مغلوب کر دیا۔ وہ ہمیشہ اس میں کامیاب نہیں ہوا، کبھی کبھی بڑے پیمانے پر منصوبوں کے نفاذ میں اہم مشکلات کا سامنا کرنا پڑا۔ برہموں نے زیادہ اصرار کے ساتھ پرانی شکلوں اور ترقی کے قائم کردہ اصولوں کا تخلیقی ترجمہ کیا۔ وہ بہت سی نئی چیزیں لے کر آیا۔

ترقی کے تغیراتی اصولوں کی نشوونما میں اس کی کامیابیاں بہت قیمتی ہیں، جنہیں اس نے سوناٹا کے اصولوں کے ساتھ ملایا۔ بیتھوون کی بنیاد پر (پیانو کے لیے اس کی 32 تغیرات یا نویں سمفنی کا اختتام دیکھیں)، برہم نے اپنے چکروں میں ایک متضاد، لیکن بامقصد، ڈرامہ نگاری "کے ذریعے" حاصل کی۔ اس کا ثبوت ہینڈل کے تھیم پر تغیرات، ہیڈن کے تھیم پر، یا فورتھ سمفنی کا شاندار پاسکاگلیا۔

سوناٹا کی شکل کی تشریح کرتے ہوئے، برہم نے انفرادی حل بھی پیش کیے: اس نے اظہار کی آزادی کو ترقی کی کلاسیکی منطق، رومانوی جوش و خروش کو سختی سے عقلی طرز فکر کے ساتھ جوڑ دیا۔ ڈرامائی مواد کے مجسم شکل میں تصویروں کی کثرت برہم کی موسیقی کی ایک مخصوص خصوصیت ہے۔ اس لیے، مثال کے طور پر، پیانو کے پنجم کے پہلے حصے کی نمائش میں پانچ تھیمز شامل ہیں، تیسرے سمفنی کے فائنل کے مرکزی حصے میں تین متنوع تھیمز ہیں، دو سائیڈ تھیمز چوتھے سمفنی کے پہلے حصے میں ہیں، وغیرہ۔ یہ تصاویر متضاد طور پر متضاد ہیں، جن پر اکثر موڈل رشتوں پر زور دیا جاتا ہے (مثال کے طور پر، پہلی سمفنی کے پہلے حصے میں، ضمنی حصہ Es-dur میں، اور آخری حصہ es-moll میں؛ مشابہ حصے میں تیسری سمفنی کا، جب انہی حصوں کا موازنہ کریں A-dur – a-moll؛ نامی سمفنی کے اختتام میں – C-dur – c-moll وغیرہ)۔

برہم نے مرکزی پارٹی کی تصاویر کی ترقی پر خصوصی توجہ دی۔ اس کے تھیمز پوری تحریک میں اکثر تبدیلیوں کے بغیر اور ایک ہی کلید میں دہرائے جاتے ہیں، جو رونڈو سوناٹا فارم کی خصوصیت ہے۔ برہموں کی موسیقی کی بیلڈ خصوصیات بھی اس میں خود کو ظاہر کرتی ہیں۔ مرکزی فریق فائنل (کبھی کبھی جوڑنا) کی سخت مخالفت کرتا ہے، جو ایک پُرجوش نقطے والی تال سے مالا مال ہے، مارچ کرتے ہوئے، اکثر ہنگری کے لوک داستانوں سے لیے گئے قابل فخر موڑ (پہلے اور چوتھے سمفونی کے پہلے حصے، وائلن اور دوسری پیانو کنسرٹوز دیکھیں) اور دوسرے). وینیز روزمرہ کی موسیقی کی آوازوں اور انواع پر مبنی سائیڈ پارٹس نامکمل ہیں اور تحریک کے گیت کے مراکز نہیں بنتے ہیں۔ لیکن وہ ترقی میں ایک موثر عنصر ہیں اور اکثر ترقی میں بڑی تبدیلیوں سے گزرتے ہیں۔ مؤخر الذکر کو اختصار کے ساتھ اور متحرک طور پر رکھا گیا ہے، کیونکہ ترقی کے عناصر کو پہلے ہی نمائش میں متعارف کرایا جا چکا ہے۔

برہم ایک ہی ترقی میں مختلف خصوصیات کی تصاویر کو یکجا کرنے کے جذباتی تبدیلی کے فن کا ایک بہترین ماہر تھا۔ اس میں کثیرالجہتی ترقی یافتہ محرک کنکشن، ان کی تبدیلی کے استعمال، اور متضاد تکنیکوں کے وسیع استعمال سے مدد ملتی ہے۔ لہٰذا، وہ داستان کے نقطہ آغاز پر واپس آنے میں انتہائی کامیاب رہا - یہاں تک کہ ایک سادہ سہ فریقی شکل کے فریم ورک کے اندر بھی۔ یہ سب کچھ زیادہ کامیابی کے ساتھ سوناٹا الیگرو میں حاصل کیا گیا ہے جب دوبارہ شروع کرنے کے قریب پہنچتے ہیں۔ مزید برآں، ڈرامے کو تیز کرنے کے لیے، برہمس، چائیکووسکی کی طرح، ترقی اور دوبارہ شروع کی سرحدوں کو تبدیل کرنا پسند کرتے ہیں، جو کبھی کبھی مرکزی حصے کی مکمل کارکردگی کو مسترد کرنے کا باعث بنتا ہے۔ اسی طرح، حصے کی نشوونما میں زیادہ تناؤ کے لمحے کے طور پر کوڈ کی اہمیت بڑھ جاتی ہے۔ اس کی قابل ذکر مثالیں تیسری اور چوتھی سمفونیوں کی پہلی حرکت میں ملتی ہیں۔

برہم موسیقی کی ڈرامے بازی کا ماہر ہے۔ دونوں ایک حصے کی حدود کے اندر، اور پورے آلہ کار کے دوران، اس نے ایک ہی خیال کا مستقل بیان دیا، لیکن، تمام توجہ اس پر مرکوز کی۔ اندرونی موسیقی کی ترقی کی منطق، اکثر نظرانداز کیا جاتا ہے۔ بیرونی طور پر سوچ کا رنگین اظہار. فضیلت کے مسئلے کے بارے میں برہموں کا رویہ ایسا ہے۔ آلات کے جوڑ، آرکسٹرا کے امکانات کی اس کی تشریح یہی ہے۔ اس نے خالصتاً آرکیسٹرل اثرات کا استعمال نہیں کیا اور مکمل اور موٹی ہم آہنگی کے لیے اپنی پیش گوئی میں حصوں کو دوگنا کیا، مشترکہ آوازیں بنائیں، ان کی انفرادیت اور مخالفت کے لیے کوشش نہیں کی۔ اس کے باوجود، جب موسیقی کے مواد کو اس کی ضرورت تھی، برہم کو وہ غیر معمولی ذائقہ ملا جس کی اسے ضرورت تھی (اوپر دی گئی مثالیں دیکھیں)۔ اس طرح کے ضبط نفس میں ان کے تخلیقی طریقہ کار کی سب سے نمایاں خصوصیت سامنے آتی ہے جس کی خصوصیت اظہار کی ایک عمدہ پابندی ہے۔

برہم نے کہا: "ہم اب موزارٹ کی طرح خوبصورت نہیں لکھ سکتے، ہم کوشش کریں گے کہ کم از کم اس کی طرح صاف لکھیں۔" یہ صرف تکنیک کے بارے میں نہیں ہے، بلکہ موزارٹ کی موسیقی کے مواد، اس کی اخلاقی خوبصورتی کے بارے میں بھی ہے۔ برہم نے موزارٹ سے کہیں زیادہ پیچیدہ موسیقی تخلیق کی، جو اپنے وقت کی پیچیدگی اور عدم مطابقت کی عکاسی کرتی ہے، لیکن اس نے اس مقصد پر عمل کیا، کیونکہ اعلیٰ اخلاقی نظریات کی خواہش، اس کے ہر کام کے لیے گہری ذمہ داری کا احساس جوہانس برہم کی تخلیقی زندگی کو نشان زد کرتا ہے۔

ایم ڈرسکن

• برہم کی آواز کی تخلیقی صلاحیت →
• براہموں کی چیمبر-انسٹرومینٹل تخلیقی صلاحیت →
• برہم کے سمفونی کام →

• برہم کا پیانو کا کام →

• برہم کے کاموں کی فہرست →