تال |

یونانی رائٹموس، ریو سے - بہاؤ

وقت میں کسی بھی عمل کے بہاؤ کی سمجھی شکل۔ ڈیکمپ میں آر کے مختلف قسم کے اظہارات۔ آرٹ کی اقسام اور اسلوب (نہ صرف وقتی، بلکہ مقامی بھی)، نیز فنون سے باہر۔ دائرے (R. بولنا، چلنے، محنت کے عمل وغیرہ) نے R. کی اکثر متضاد تعریفوں کو جنم دیا (جو اس لفظ کو اصطلاحی وضاحت سے محروم کر دیتا ہے)۔ ان میں سے، تین ڈھیلے حد بندی والے گروہوں کی نشاندہی کی جا سکتی ہے۔

وسیع تر معنوں میں، R. کسی بھی سمجھے جانے والے عمل کا وقتی ڈھانچہ ہے، تین میں سے ایک (راگ اور آہنگ کے ساتھ) بنیادی۔ موسیقی کے عناصر، وقت کے سلسلے میں تقسیم (PI Tchaikovsky کے مطابق) melodic. اور ہارمونک. مجموعے R. لہجے، وقفے، حصوں میں تقسیم (انفرادی آوازوں تک مختلف سطحوں کی تال کی اکائیاں)، ان کی گروپ بندی، دورانیے کے تناسب وغیرہ۔ ایک تنگ معنوں میں - آوازوں کے دورانیے کا ایک سلسلہ، ان کی اونچائی سے خلاصہ (تال کا نمونہ، میلوڈک کے برعکس)۔

اس وضاحتی نقطہ نظر کی مخالفت تال کو ایک خاص معیار کے طور پر سمجھ کر کی جاتی ہے جو تال کی حرکات کو غیر تال والی حرکتوں سے ممتاز کرتی ہے۔ اس معیار کو متضاد طور پر متضاد تعریفیں دی گئی ہیں۔ Mn محققین R. کو ایک باقاعدہ تبدیلی یا تکرار اور ان کی بنیاد پر تناسب کے طور پر سمجھتے ہیں۔ اس نقطہ نظر سے، R. اپنی خالص ترین شکل میں پینڈولم کی دہرائی جانے والی دوہرائیاں یا میٹرنوم کی دھڑکنیں ہیں۔ جمالیاتی R. کی قدر کی وضاحت اس کے ترتیب دینے کے عمل اور "توجہ کی معیشت" سے ہوتی ہے، مثال کے طور پر ادراک کو آسان بنانا اور پٹھوں کے کام کے آٹومیشن میں تعاون کرنا۔ چلتے وقت. موسیقی میں، R. کی اس طرح کی سمجھ اس کی شناخت یکساں رفتار یا بیٹ کے ساتھ کرتی ہے۔ میٹر

لیکن موسیقی میں (جیسا کہ شاعری میں)، جہاں R. کا کردار خاص طور پر بہت اچھا ہے، یہ اکثر میٹر کے خلاف ہوتا ہے اور اس کا تعلق درست تکرار سے نہیں ہوتا، بلکہ "زندگی کے احساس"، توانائی وغیرہ کی وضاحت کرنا مشکل ہوتا ہے۔ "تال بنیادی قوت ہے، آیت کی اہم توانائی۔ اس کی وضاحت نہیں کی جا سکتی" - VV Mayakovsky)۔ E. کرٹ کے مطابق R. کا جوہر، "آگے بڑھنے کی کوشش، اس میں شامل تحریک اور مستقل طاقت" ہے۔ R. کی تعریفوں کے برعکس، commensurability (عقلیت) اور مستحکم تکرار (statics) کی بنیاد پر، یہاں جذباتی اور متحرک پر زور دیا گیا ہے۔ R. کی نوعیت، جو میٹر کے بغیر خود کو ظاہر کر سکتی ہے اور میٹرک طور پر درست شکلوں میں غائب ہو سکتی ہے۔

متحرک R. کی تفہیم کے حق میں اس لفظ کی اصل "بہاؤ" کے فعل سے ہے، جس کی طرف ہیراکلیٹس نے اپنا بنیادی اظہار کیا۔ پوزیشن: "سب کچھ بہتا ہے۔" ہیراکلیٹس کو بجا طور پر "دنیا کا فلسفی R" کہا جا سکتا ہے۔ اور "عالمی ہم آہنگی کے فلسفی" پائتھاگورس کی مخالفت کرنا۔ دونوں فلسفی دو بنیادی اصولوں کے تصورات کا استعمال کرتے ہوئے اپنے عالمی نظریہ کا اظہار کرتے ہیں۔ قدیم موسیقی کے نظریہ کے حصے، لیکن پائتھاگورس آواز کی پچ کے مستحکم تناسب کے نظریے کی طرف، اور ہیراکلیٹس – وقت میں موسیقی کی تشکیل کے نظریہ، اس کے فلسفے اور اینٹیچ کی طرف۔ تال ایک دوسرے کو سمجھا سکتے ہیں۔ بے وقت ساختوں سے مین R کا فرق انفرادیت ہے: "آپ ایک ہی ندی میں دو بار قدم نہیں رکھ سکتے۔" ایک ہی وقت میں، "دنیا R" میں ہیراکلیٹس کا متبادل "طریقہ اوپر" اور "طریقہ نیچے"، جن کے نام - "انو" اور "کاٹو" - اینٹیچ کی اصطلاحات کے ساتھ ملتے ہیں۔ تال، تال کے 2 حصوں کو ظاہر کرتا ہے۔ اکائیاں (اکثر "ارسس" اور "تھیسس" کہلاتی ہیں)، جس کا تناسب مدت میں R. یا اس یونٹ کے "لوگو" کی شکل میں ہوتا ہے (Heraclitus میں، "world R" بھی "world Logos" کے برابر ہے)۔ اس طرح، ہیراکلیٹس کا فلسفہ متحرک کی ترکیب کی طرف اشارہ کرتا ہے۔ R. کی عقلیت کی سمجھ، عام طور پر قدیم زمانے میں رائج ہے۔

جذباتی (متحرک) اور عقلی (جامد) نقطہ نظر واقعی خارج نہیں ہوتے بلکہ ایک دوسرے کی تکمیل کرتے ہیں۔ "تال" عام طور پر ان حرکات کو پہچانتے ہیں جو ایک قسم کی گونج کا باعث بنتی ہیں، تحریک کے لیے ہمدردی، جس کا اظہار اسے دوبارہ پیدا کرنے کی خواہش میں ہوتا ہے (تال کے تجربات کا براہ راست تعلق پٹھوں کے احساسات سے ہوتا ہے، اور بیرونی احساسات سے لے کر آوازوں تک، جس کا تصور اکثر ساتھ ہوتا ہے۔ اندرونی احساسات سے۔ پلے بیک)۔ اس کے لیے، ایک طرف، یہ ضروری ہے کہ تحریک انتشار نہ ہو، کہ اس کی ایک مخصوص ساخت ہے، جسے دہرایا جا سکتا ہے، دوسری طرف، کہ تکرار میکانی نہیں ہے۔ R. جذباتی تناؤ اور قراردادوں کی تبدیلی کے طور پر تجربہ کیا جاتا ہے، جو بالکل پینڈولم جیسی تکرار کے ساتھ غائب ہو جاتا ہے۔ R. میں، اس طرح، جامد کو ملایا جاتا ہے۔ اور متحرک. علامات، لیکن، چونکہ تال کا معیار جذباتی رہتا ہے اور اس لیے معنی میں۔ موضوعی انداز میں، تال کی حرکات کو افراتفری اور میکانکی حرکتوں سے الگ کرنے والی حدود کو سختی سے قائم نہیں کیا جا سکتا، جو اسے قانونی اور وضاحتی بناتا ہے۔ بنیادی نقطہ نظر. تقریر (آیت اور نثر میں) اور موسیقی دونوں کا مخصوص مطالعہ۔ آر

تناؤ اور قراردادوں کا ردوبدل (صعودی اور نزول کے مراحل) تال دیتا ہے۔ رسالوں کے ڈھانچے کردار، جسے نہ صرف بعض کی تکرار کے طور پر سمجھنا چاہیے۔ مراحل کی ترتیب (صوتیات میں مدت کے تصور کا موازنہ کریں، وغیرہ)، بلکہ اس کے "گول پن" کے طور پر بھی، جو تکرار اور مکملیت کو جنم دیتا ہے، جس سے تکرار کے بغیر تال کا ادراک ممکن ہوتا ہے۔ یہ دوسری خصوصیت سب سے زیادہ اہم ہے، تال کی سطح جتنی زیادہ ہوگی۔ یونٹس موسیقی میں (اس کے ساتھ ساتھ فنکارانہ تقریر میں)، مدت کہا جاتا ہے. تعمیر مکمل سوچ کا اظہار۔ مدت دہرائی جا سکتی ہے (دوہے کی شکل میں) یا کسی بڑی شکل کا لازمی حصہ ہو سکتی ہے۔ ایک ہی وقت میں یہ سب سے چھوٹی تعلیم کی نمائندگی کرتا ہے، ایک کٹ آزاد ہو سکتا ہے. کام.

ردھم والا۔ تناؤ کی تبدیلی (صعودی مرحلہ، آرسس، ٹائی) ریزولوشن (نزوتی مرحلہ، تھیسس، ڈینوئمنٹ) اور سیزورس یا توقف کے ذریعے حصوں میں تقسیم (ان کے اپنے آرسس اور تھیسس کے ساتھ) کی وجہ سے مجموعی طور پر تاثر پیدا کیا جا سکتا ہے۔ . ساختی کے برعکس، چھوٹے، براہ راست سمجھے جانے والے بیانات کو عام طور پر rhythmic proper کہا جاتا ہے۔ جو کچھ براہ راست سمجھا جاتا ہے اس کی حدود طے کرنا شاید ہی ممکن ہے، لیکن موسیقی میں ہم R کا حوالہ دے سکتے ہیں۔ میوز کے اندر جملہ سازی اور آرٹیکلیٹری یونٹس۔ ادوار اور جملے، نہ صرف معنوی (نحوی)، بلکہ جسمانی بھی۔ حالات اور اس طرح کے جسمانی کے ساتھ شدت میں موازنہ. متواتر، جیسے سانس لینے اور نبض، ٹو-رائی دو قسم کے تال کے نمونے ہیں۔ ڈھانچے. نبض کے مقابلے میں، سانس لینے کا عمل کم خودکار ہے، میکینیکل سے کہیں زیادہ۔ تکرار اور R. کی جذباتی ابتداء کے قریب، اس کے ادوار کی ساخت واضح طور پر سمجھی جاتی ہے اور واضح طور پر بیان کی جاتی ہے، لیکن ان کا سائز، عام طور پر تقریباً مساوی ہوتا ہے۔ نبض کی 4 دھڑکنیں، آسانی سے اس معمول سے ہٹ جاتی ہیں۔ سانس لینا تقریر اور موسیقی کی بنیاد ہے۔ جملہ سازی، مین کی قدر کا تعین کرنا۔ فقرے کی اکائی - کالم (موسیقی میں اسے اکثر "جملہ" کہا جاتا ہے، اور مثال کے طور پر، A. ریچا، ایم. لوسی، اے. F. Lvov، "تال")، توقف اور فطرت پیدا کرنا۔ مدھر شکل cadences (لفظی طور پر "گرتا ہے" - تال کا نزولی مرحلہ۔ یونٹس)، سانس چھوڑنے کے اختتام کی طرف آواز کے کم ہونے کی وجہ سے۔ مدھر پروموشنز اور ڈیموشنز کے ردوبدل میں "آزاد، غیر متناسب R" کا جوہر ہے۔ (Lvov) ایک مستقل قدر تال کے بغیر۔ یونٹس، بہت سے کی خصوصیت. لوک داستانوں کی شکلیں (آدمی سے شروع ہو کر روسی پر ختم ہوتی ہیں۔ لمبا گانا)، گریگورین گانا، زنامینی گانا، وغیرہ۔ وغیرہ شامل ہیں. یہ سریلی یا بین القومی R. (جس کے لیے میلوڈی کے موڈل سائیڈ کی بجائے لکیری اہمیت رکھتی ہے) دھڑکنے والی وقفہ وقفہ کے اضافے کی وجہ سے یکساں ہو جاتی ہے، جو کہ خاص طور پر جسم کی حرکات (رقص، کھیل، مشقت) سے وابستہ گانوں میں واضح ہوتی ہے۔ اس میں ادوار کی رسمیت اور حد بندی پر تکرار کی صلاحیت غالب ہے، ایک مدت کا اختتام ایک ایسا تسلسل ہے جو ایک نئے دور کا آغاز کرتا ہے، ایک دھچکا، کریمیا کے مقابلے میں، باقی لمحات، غیر دباؤ والے لمحات کے طور پر، ثانوی ہیں اور ایک وقفے سے تبدیل کیا جا سکتا ہے. دھڑکن کا وقفہ چلنے کی خصوصیت ہے، مزدور کی خودکار حرکت، تقریر اور موسیقی میں یہ رفتار کا تعین کرتی ہے – دباؤ کے درمیان وقفوں کا سائز۔ پرائمری ریتھمک ٹونیشنز کی پلسیشن کے لحاظ سے تقسیم۔ سانس کی قسم کی اکائیوں کو مساوی حصص میں، موٹر اصول میں اضافے سے پیدا ہوتا ہے، بدلے میں، ادراک کے دوران موٹر کے رد عمل کو بڑھاتا ہے اور اس طرح تال میل۔ تجربہ. T. o.، پہلے ہی لوک داستانوں کے ابتدائی مراحل میں، ایک دیرپا قسم کے گانوں کی مخالفت "فوری" گانوں سے ہوتی ہے، جو زیادہ تال پیدا کرتے ہیں۔ تاثر لہذا، پہلے سے ہی قدیم دور میں، آر کی مخالفت. اور میلوڈی ("مرد" اور "عورت" کی شروعات)، اور R کا خالص اظہار۔ رقص کو تسلیم کیا جاتا ہے (ارسطو، "شاعری"، 1)، اور موسیقی میں اس کا تعلق ٹککر اور پلک آلات سے ہے۔ جدید دور میں تال میل۔ کردار کو بھی پریم سے منسوب کیا جاتا ہے۔ مارچنگ اور ڈانسنگ میوزک، اور آر کا تصور۔ زیادہ کثرت سے سانس کے مقابلے میں نبض سے وابستہ ہوتا ہے۔ تاہم، دھڑکن کے وقفے پر یک طرفہ زور ایک میکانکی تکرار کا باعث بنتا ہے اور تناؤ اور ریزولیوشن کی تبدیلی کو یکساں ضربوں سے بدل دیتا ہے (لہذا "آرسس" اور "مقالہ" کی اصطلاحات کی صدیوں پرانی غلط فہمی، مرکزی تال کے لمحات کو ظاہر کرتی ہے، اور تناؤ کے ساتھ ایک یا دوسرے کی شناخت کرنے کی کوششیں)۔ کئی ضربوں کو R کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔

وقت کی ساپیکش تشخیص نبض پر مبنی ہے (جو کہ ایک عام نبض کے وقت کے وقفوں کے قریب اقدار کے سلسلے میں سب سے بڑی درستگی حاصل کرتی ہے، 0,5-1 سیکنڈ) اور اس لیے مقداری (وقت کی پیمائش) دورانیے کے تناسب پر بنایا گیا تال، جس نے کلاسک حاصل کیا۔ قدیم میں اظہار. تاہم، اس میں فیصلہ کن کردار جسمانی افعال کی طرف سے ادا کیا جاتا ہے جو پٹھوں کے کام کی خصوصیت نہیں ہیں. رجحانات، اور جمالیاتی. ضروریات، تناسب یہاں ایک دقیانوسی تصور نہیں ہے، لیکن آرٹ ہے. کینن مقداری تال کے لیے رقص کی اہمیت اس کی موٹر کی وجہ سے نہیں ہے، بلکہ اس کی پلاسٹک فطرت کی وجہ سے ہے، جو وژن کی طرف ہے، جو تال کے لیے ہے۔ psychophysiological کی وجہ سے تاثر. وجوہات کی وجہ سے نقل و حرکت کا وقفہ، تصویروں کی تبدیلی، ایک خاص وقت تک رہنے کی ضرورت ہوتی ہے۔ یہ بالکل وہی ہے جو قدیم کی طرح تھا۔ رقص، R. to-rogo (Aristides Quintilian کی گواہی کے مطابق) رقص کی تبدیلی پر مشتمل تھا۔ پوز ("سکیم") کو "علامات" یا "نقطوں" سے الگ کیا گیا ہے (یونانی "سیمیون" کے دونوں معنی ہیں)۔ مقداری تال میں دھڑکنیں تحریکیں نہیں ہیں، بلکہ سائز کے لحاظ سے موازنہ کرنے والے حصوں کی حدود ہیں، جن میں وقت تقسیم ہوتا ہے۔ یہاں وقت کا ادراک مقامی تک پہنچتا ہے، اور تال کا تصور توازن تک پہنچتا ہے (تناسب اور ہم آہنگی کے طور پر تال کا خیال قدیم تال پر مبنی ہے)۔ عارضی اقدار کی مساوات ان کے تناسب کا ایک خاص معاملہ بن جاتی ہے، کریمیا کے ساتھ ساتھ، وہاں دیگر "قسم کے R" بھی ہیں۔ (ریتھمک یونٹ کے 2 حصوں کا تناسب - آرسس اور تھیسس) - 1:2، 2:3، وغیرہ۔ ان فارمولوں کو پیش کرنا جو دورانیہ کے تناسب کو پہلے سے متعین کرتے ہیں، جو رقص کو دیگر جسمانی حرکات سے ممتاز کرتا ہے، کو بھی موسیقی کی آیت میں منتقل کیا جاتا ہے۔ انواع، براہ راست رقص سے متعلق نہیں ہے (مثال کے طور پر، مہاکاوی سے)۔ نحو کی لمبائی میں فرق کی وجہ سے، ایک آیت کا متن R. (میٹر) کے "پیمانے" کے طور پر کام کر سکتا ہے، لیکن صرف طویل اور مختصر حرفوں کی ترتیب کے طور پر۔ اصل میں آیت کا R. ("بہاؤ")، گدھے اور مقالوں میں اس کی تقسیم اور ان کے ذریعہ طے شدہ لہجہ (زبانی دباؤ سے وابستہ نہیں) موسیقی اور رقص سے تعلق رکھتا ہے۔ ہم آہنگی کے مقدمے کی طرف. تال کے مراحل کی عدم مساوات (ایک پاؤں، آیت، بند وغیرہ میں) مساوات سے زیادہ کثرت سے ہوتی ہے، تکرار اور مربع پن بہت پیچیدہ تعمیرات کو راستہ فراہم کرتے ہیں، جو تعمیراتی تناسب کی یاد دلاتے ہیں۔

syncretic کے عہد کے لئے خصوصیت، لیکن پہلے سے ہی لوک داستان، اور پروفیسر. art-va quantitative R. قدیم کے علاوہ مشرقی کی متعدد موسیقی میں موجود ہے۔ ممالک (ہندوستانی، عرب، وغیرہ)، قرون وسطی میں۔ حیض کی موسیقی کے ساتھ ساتھ بہت سے دوسرے لوگوں کی لوک داستانوں میں۔ لوگ، جس میں کوئی پروفیسر کے اثر و رسوخ کو سنبھال سکتا ہے۔ اور ذاتی تخلیقی صلاحیتیں (بارڈز، اشگس، ٹروباڈور، وغیرہ)۔ رقص۔ جدید دور کی موسیقی اس لوک داستان کی مرہون منت ہے۔ ایک خاص ترتیب میں دورانیے، تکرار (یا مخصوص حدود کے اندر تغیر) سے ریخ کسی خاص رقص کی خصوصیت کرتا ہے۔ لیکن جدید دور میں رائج حکمت عملی کے لیے، والٹز جیسے رقص زیادہ خصوصیت کے حامل ہیں، جہاں حصوں میں کوئی تقسیم نہیں ہے۔ "پوز" اور ایک مخصوص مدت کے ان کے متعلقہ وقت کے حصے۔

گھڑی کی تال، 17ویں صدی میں۔ مکمل طور پر حیض کی جگہ لے لیتا ہے، تیسری قسم سے تعلق رکھتا ہے (انٹونیشنل اور مقداری کے بعد) قسم R. - لہجہ، اس مرحلے کی خصوصیت جب شاعری اور موسیقی ایک دوسرے سے الگ ہو گئے (اور رقص سے) اور ہر ایک نے اپنی اپنی تال تیار کی۔ شاعری اور موسیقی میں مشترک۔ R. یہ ہے کہ یہ دونوں وقت کی پیمائش پر نہیں بلکہ لہجے کے تناسب پر بنائے گئے ہیں۔ خاص طور پر موسیقی۔ کلاک میٹر، جو مضبوط (بھاری) اور کمزور (روشنی) دباؤ کے ردوبدل سے تشکیل پاتا ہے، تسلسل (آیات میں تقسیم کی عدم موجودگی، میٹرک) کے لحاظ سے تمام آیت میٹرز (دونوں ہم آہنگی والی موسیقی کی تقریر اور خالصتاً اسپیچ میٹر) سے مختلف ہے۔ جملہ ؛ پیمائش ایک مسلسل ساتھ کی طرح ہے. لہجے کے نظام میں میٹرنگ کی طرح (نظام، نحو-ٹانک اور ٹانک)، بار میٹر مقداری سے زیادہ غریب اور زیادہ نیرس ہے اور تال کے لیے بہت زیادہ مواقع فراہم کرتا ہے۔ بدلتے ہوئے موضوعات سے پیدا ہونے والا تنوع۔ اور نحو. ساخت. لہجے کی تال میں، یہ پیمائش (میٹر کی اطاعت) نہیں ہے جو سامنے آتی ہے، لیکن آر کے متحرک اور جذباتی پہلو، اس کی آزادی اور تنوع کو درستگی سے زیادہ اہمیت دی جاتی ہے۔ میٹر کے برعکس، اصل میں R. عام طور پر عارضی ڈھانچے کے ان اجزاء کو کہا جاتا ہے، ٹو رائی میٹرک کے ذریعہ ریگولیٹ نہیں ہوتے ہیں۔ سکیم. موسیقی میں، یہ اقدامات کا ایک گروپ ہے (دیکھیں صفحہ۔ بیتھوون کی ہدایات "R. 3 سلاخوں کی"، "R. 4 سلاخوں کی"؛ ڈیوک کے دی سورسررز اپرنٹس وغیرہ میں "ریتھم ٹرنیئر"۔ وغیرہ)، جملے (موسیقی کے بعد سے۔ میٹر لائنوں میں تقسیم کا تعین نہیں کرتا ہے، اس سلسلے میں موسیقی آیت تقریر کے مقابلے میں نثر کے زیادہ قریب ہے)، بار ڈیکمپ کو بھرنا۔ نوٹ کے دورانیے - تال میل۔ ڈرائنگ، کروم کے لیے۔ اور روسی ابتدائی نظریہ کی نصابی کتابیں (X کے زیر اثر ریمان اور جی۔ کونیوس) R کے تصور کو کم کریں۔ لہذا آر. اور میٹر کو بعض اوقات دورانیوں اور تلفظ کے امتزاج کے طور پر متضاد کیا جاتا ہے، حالانکہ یہ واضح ہے کہ dec کے ساتھ دورانیوں کی ایک ہی ترتیب ہے۔ لہجوں کی ترتیب کو تال کے لحاظ سے ایک جیسا نہیں سمجھا جا سکتا۔ آر کی مخالفت کریں۔ میٹر صرف تجویز کردہ اسکیم کے واقعی سمجھے جانے والے ڈھانچے کے طور پر ہی ممکن ہے، لہذا، حقیقی تلفظ، دونوں گھڑی کے ساتھ موافق، اور اس سے متصادم، R سے مراد ہے۔ لہجے کی تال میں دورانیے کے ارتباط اپنی آزادی کھو دیتے ہیں۔ معنی اور تلفظ کے ذرائع میں سے ایک بنیں - لمبی آوازیں مختصر آوازوں کے مقابلے میں نمایاں ہیں۔ بڑے دورانیے کی عام پوزیشن پیمائش کی مضبوط دھڑکنوں پر ہوتی ہے، اس قاعدے کی خلاف ورزی سے ہم آہنگی کا تاثر پیدا ہوتا ہے (جو مقداری تال اور اس سے اخذ کردہ رقص کی خصوصیت نہیں ہے۔ مازورکا قسم کے فارمولے)۔ ایک ہی وقت میں، تال کی تشکیل کرنے والی مقداروں کے میوزیکل عہدہ۔ ڈرائنگ، حقیقی دورانیے کی نشاندہی نہیں کرتی، بلکہ پیمائش کی تقسیم، موسیقی میں ٹو-رائی۔ کارکردگی کو وسیع ترین رینج میں پھیلایا اور کمپریس کیا جاتا ہے۔ ایوجکس کا امکان اس حقیقت کی وجہ سے ہے کہ حقیقی وقت کے تعلقات تال کے اظہار کا صرف ایک ذریعہ ہیں۔ ڈرائنگ، جس کا اندازہ لگایا جا سکتا ہے یہاں تک کہ اگر اصل دورانیے نوٹوں میں بتائے گئے دورانیے سے مماثل نہ ہوں۔ بیٹ کی تال میں ایک میٹرنومیکل طور پر بھی رفتار نہ صرف لازمی نہیں ہے، بلکہ اس سے گریز کیا جاتا ہے۔ اس تک پہنچنا عام طور پر موٹر رجحانات (مارچ، رقص) کی نشاندہی کرتا ہے، جو کلاسیکی میں سب سے زیادہ واضح ہوتے ہیں۔

موٹرٹی مربع تعمیرات میں بھی ظاہر ہوتی ہے، جس کی "درستیت" نے ریمن اور اس کے پیروکاروں کو ان میں میوز دیکھنے کی وجہ فراہم کی۔ میٹر، جو ایک آیت میٹر کی طرح مدت کی تقسیم کو محرکات اور فقروں میں متعین کرتا ہے۔ تاہم، درستگی جو کہ بعض کی تعمیل کے بجائے نفسیاتی رجحانات کی وجہ سے پیدا ہوتی ہے۔ قواعد، ایک میٹر نہیں کہا جا سکتا. بار تال میں جملے میں تقسیم کے لیے کوئی اصول نہیں ہیں، اور اس لیے یہ (مربع کی موجودگی یا عدم موجودگی سے قطع نظر) میٹرک پر لاگو نہیں ہوتا ہے۔ ریمن کی اصطلاحات کو ان میں بھی عام طور پر قبول نہیں کیا جاتا۔ موسیقییات (مثال کے طور پر، F. Weingartner، Beethoven کی سمفونیوں کا تجزیہ کرتے ہوئے، تال کی ساخت کو کہتے ہیں جسے Rieman School ایک میٹرک ڈھانچے کے طور پر بیان کرتا ہے) اور برطانیہ اور فرانس میں اسے قبول نہیں کیا جاتا۔ E. Prout R. کو کہتے ہیں "اس ترتیب کے مطابق جس کے مطابق cadenzas کو موسیقی کے ٹکڑے میں رکھا جاتا ہے" ("میوزیکل فارم"، ماسکو، 1900، صفحہ 41)۔ M. Lussy میٹریکل (گھڑی) کے تلفظ کو تالیف - phrasal کے ساتھ متضاد کرتا ہے، اور ایک ابتدائی جملے کی اکائی میں ("تال"، لوسی کی اصطلاح میں؛ اس نے ایک مکمل سوچ، مدت کو "جملہ" کہا) عام طور پر ان میں سے دو ہوتے ہیں۔ یہ ضروری ہے کہ تال کی اکائیاں، میٹرک کے برعکس، ایک ch کے ماتحت ہونے سے نہیں بنتی ہیں۔ تناؤ، لیکن مساوی، لیکن فعل میں مختلف، لہجے کے جوڑ کے ذریعے (میٹر ان کے معمول کی طرف اشارہ کرتا ہے، اگرچہ واجبی پوزیشن نہیں؛ اس لیے، سب سے عام جملہ ایک دو دھڑکن ہے)۔ ان افعال کو مین سے شناخت کیا جا سکتا ہے۔ کسی بھی R. arsis اور تھیسس میں موروثی لمحات۔

میوز R.، آیت کی طرح، سیمنٹک (موضوعاتی، نحوی) ساخت اور میٹر کے تعامل سے بنتا ہے، جو گھڑی کی تال کے ساتھ ساتھ لہجے کے نظم کے نظام میں معاون کردار ادا کرتا ہے۔

کلاک میٹر کا متحرک، بیان کرنے والا، اور جدا نہ کرنے والا فنکشن، جو (آیت میٹر کے برعکس) صرف تلفظ کو منظم کرتا ہے، نہ کہ اوقاف (سیسوراس)، تال (حقیقی) اور میٹرک کے درمیان تنازعات میں ظاہر ہوتا ہے۔ تلفظ، سیمنٹک سیسوراس اور بھاری اور ہلکے میٹرک کے مسلسل ردوبدل کے درمیان۔ لمحات

گھڑی کی تال کی تاریخ میں 17 - ابتدائی۔ 20 ویں صدی کے تین اہم نکات میں فرق کیا جا سکتا ہے۔ دور. جے ایس بچ اور جی ایف کے کام سے مکمل ہوا۔ ہینڈل کا باروک دور DOS قائم کرتا ہے۔ ہوموفونک ہارمونک سے وابستہ نئی تال کے اصول۔ سوچنا. عہد کے آغاز کو جنرل باس، یا مسلسل باس (باسو کنٹینیو) کی ایجاد سے نشان زد کیا جاتا ہے، جو کہ ہم آہنگی کے ایک ایسے سلسلے کو نافذ کرتا ہے جو سیسوراس سے منسلک نہیں ہوتے ہیں، جن میں تبدیلیاں عام طور پر میٹرک کے مطابق ہوتی ہیں۔ تلفظ، لیکن اس سے انحراف ہو سکتا ہے۔ میلوڈیکا، جس میں "حرکتی توانائی" "ریتھمک" (ای کرٹ) یا "آر۔ وہ "اوور کلاک آر۔" (A. Schweitzer)، تلفظ کی آزادی ( tact کے سلسلے میں) اور tempo کی خصوصیت ہے، خاص طور پر تلاوت میں۔ ٹیمپو کی آزادی کا اظہار ایک سخت ٹیمپو سے جذباتی انحراف میں ہوتا ہے (K. Monteverdi tempo del'-affetto del animo کا مکینیکل tempo de la mano سے تضاد کرتا ہے)، آخر میں۔ decelerations، جس کے بارے میں J. Frescobaldi پہلے ہی لکھتے ہیں، tempo rubato ("چھپا ہوا ٹیمپو")، جو ساتھی کے نسبت سے راگ کی تبدیلی کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ F. Couperin کی طرف سے mesurй جیسے اشارے سے ظاہر ہوتا ہے کہ ایک سخت رفتار ایک استثناء بن جاتی ہے۔ میوزیکل اشارے اور حقیقی دورانیے کے درمیان قطعی خط و کتابت کی خلاف ورزی کا اظہار طولانی نقطہ کی کل تفہیم میں ہوتا ہے: سیاق و سباق پر منحصر ہے

مطلب ہو سکتا ہے۔

، وغیرہ ، a

موسیقی کا تسلسل۔ فیبرک (basso continuo کے ساتھ) پولی فونک بنایا گیا ہے۔ اس کا مطلب ہے - مختلف آوازوں میں کیڈینس کا مماثلت (مثال کے طور پر، باخ کے کورل انتظامات میں اسٹانزا کے اختتام پر ساتھ والی آوازوں کی مسلسل حرکت)، انفرادی تال کی تحلیل۔ یکساں حرکت میں ڈرائنگ (حرکت کی عمومی شکلیں)، ایک سر میں۔ لائن یا تکمیلی تال میں، ایک آواز کے اسٹاپس کو دوسری آوازوں کی حرکت سے بھرنا

وغیرہ)، محرکات کو زنجیر بنا کر، مثال کے طور پر، باخ کی 15 ویں ایجاد میں تھیم کے آغاز کے ساتھ مخالفت کا مجموعہ دیکھیں:

کلاسیکیزم کا دور تال کو نمایاں کرتا ہے۔ توانائی، جس کا اظہار روشن لہجوں میں ہوتا ہے، رفتار کی زیادہ یکسانیت میں اور میٹر کے کردار میں اضافہ ہوتا ہے، جو تاہم، صرف متحرک پر زور دیتا ہے۔ پیمائش کا جوہر، جو اسے مقداری میٹر سے ممتاز کرتا ہے۔ امپیکٹ امپلس کی دوہرایت اس حقیقت سے بھی ظاہر ہوتی ہے کہ بیٹ کا مضبوط وقت میوز کا نارمل اینڈ پوائنٹ ہوتا ہے۔ معنوی اتحاد اور، ایک ہی وقت میں، ایک نئی ہم آہنگی، ساخت، وغیرہ کا داخلہ، جو اسے سلاخوں، بار گروپوں اور تعمیرات کا ابتدائی لمحہ بناتا ہے۔ راگ کی تقسیم (ب. ایک ناچ گانے کے کردار کے حصے) ساتھ کے ذریعے قابو پا لیا جاتا ہے، جس سے "ڈبل بانڈز" اور "انٹروڈنگ کیڈینزا" پیدا ہوتے ہیں۔ فقروں اور شکلوں کی ساخت کے برعکس، پیمائش اکثر ٹیمپو، ڈائنامکس (بار لائن پر اچانک f اور p)، آرٹیکلیشن گروپنگ (خاص طور پر، لیگز) کی تبدیلی کا تعین کرتی ہے۔ خصوصیت sf، میٹرک پر زور دینا۔ pulsation، جو Bach کے اسی طرح کے حصئوں میں، مثال کے طور پر، Chromatic Fantasy and Fugue cycle کی فنتاسی میں) مکمل طور پر غیر واضح ہے۔

ایک اچھی طرح سے متعین ٹائم میٹر نقل و حرکت کی عمومی شکلوں کو پورا کر سکتا ہے۔ کلاسیکی سٹائل تنوع اور تال کی بھرپور ترقی کی طرف سے خصوصیات ہے. اعداد و شمار، ہمیشہ، تاہم، میٹرک کے ساتھ منسلک. حمایت کرتا ہے. ان کے درمیان آوازوں کی تعداد آسانی سے سمجھی جانے والی (عام طور پر 4)، تال کی تبدیلیوں کی حد سے زیادہ نہیں ہے۔ تقسیم (ٹرپلٹس، کوئنٹپلٹس، وغیرہ) مضبوط پوائنٹس کو تقویت دیتے ہیں۔ میٹرک ایکٹیویشن۔ سپورٹ بھی ہم آہنگی کے ذریعے تخلیق کیے جاتے ہیں، یہاں تک کہ اگر یہ سپورٹ حقیقی آواز میں موجود نہ ہوں، جیسا کہ بیتھوون کے 9ویں سمفنی کے فائنل کے ایک حصے کے آغاز میں، جہاں تال بھی غائب ہے۔ جڑتا ہے، لیکن موسیقی کے ادراک کے لیے ext کی ضرورت ہوتی ہے۔ خیالی میٹرک کی گنتی لہجے:

اگرچہ بار زور کا تعلق اکثر ایون ٹیمپو کے ساتھ ہوتا ہے، لیکن کلاسیکی موسیقی میں ان دو رجحانات کے درمیان فرق کرنا ضروری ہے۔ تال WA Mozart میں، مساوات کی خواہش میٹرک ہے۔ شیئر (اس کی تال کو مقداری کی طرف لانا) سب سے زیادہ واضح طور پر ڈان جوآن کے منٹ میں ظاہر ہوا تھا، جہاں ایک ہی وقت میں۔ مختلف سائز کے امتزاج میں اگوگیچ شامل نہیں ہے۔ مضبوط اوقات کو اجاگر کرنا۔ بیتھوون میں ایک انڈر لائن میٹرک ہے۔ تلفظ ایگوجکس اور میٹرک گریڈیشن کو زیادہ گنجائش فراہم کرتا ہے۔ دباؤ اکثر پیمائش سے آگے بڑھ جاتے ہیں، مضبوط اور کمزور اقدامات کے باقاعدہ ردوبدل کرتے ہیں۔ اس کے سلسلے میں، مربع تال کا بیتھوون کا کردار بڑھتا ہے، گویا "اعلیٰ ترتیب کی سلاخیں"، جس میں ہم آہنگی ممکن ہے۔ کمزور اقدامات پر تلفظ، لیکن، حقیقی اقدامات کے برعکس، درست ردوبدل کی خلاف ورزی کی جا سکتی ہے، جس سے توسیع اور سکڑاؤ ہوتا ہے۔

رومانیت کے دور میں (وسیع تر معنوں میں) وہ خصوصیات جو لہجے کی تال کو مقداری (بشمول دنیاوی رشتوں اور میٹر کا ثانوی کردار) سے ممتاز کرتی ہیں، سب سے زیادہ مکمل طور پر سامنے آتی ہیں۔ انٹر دھڑکن کی تقسیم اتنی چھوٹی اقدار تک پہنچ جاتی ہے کہ نہ صرف ind کی مدت۔ آوازیں، لیکن ان کی تعداد کو براہ راست نہیں سمجھا جاتا ہے (جس کی وجہ سے ہوا، پانی وغیرہ کی مسلسل حرکت کی موسیقی کی تصاویر بنانا ممکن ہوتا ہے)۔ انٹرالوبار ڈویژن میں تبدیلیاں زور نہیں دیتیں بلکہ میٹرک کو نرم کرتی ہیں۔ دھڑکن: تینوں کے ساتھ ڈولز کا مجموعہ (

) کو تقریباً quintuplets کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ Syncopation اکثر رومانٹکوں کے درمیان ایک ہی کم کرنے والا کردار ادا کرتا ہے۔ راگ کی تاخیر سے تشکیل پانے والی ہم آہنگی (پرانے معنوں میں روباٹو کو لکھا جاتا ہے) بہت خصوصیت رکھتے ہیں، جیسا کہ ch میں۔ چوپین کی فنتاسی کے حصے۔ رومانوی موسیقی میں "بڑے" ٹرپلٹس، quintuplets، اور خصوصی تال کے دیگر معاملات ظاہر ہوتے ہیں۔ تقسیم ایک سے نہیں بلکہ کئی سے مماثل ہے۔ میٹرک حصص مٹانے والے میٹرک بارڈرز کو گرافی طور پر بائنڈنگز میں ظاہر کیا جاتا ہے جو بار لائن سے آزادانہ طور پر گزرتے ہیں۔ محرک اور پیمائش کے تنازعات میں، محرک لہجے عام طور پر میٹرک والوں پر غالب رہتے ہیں (یہ I. برہم کے "بات کرنے والے میلوڈی" کے لیے بہت عام ہے)۔ کلاسک سٹائل کے مقابلے میں زیادہ کثرت سے، بیٹ کو ایک خیالی دھڑکن تک کم کر دیا جاتا ہے، جو عام طور پر بیتھوون کے مقابلے میں کم فعال ہوتا ہے (لِزٹ کی فاسٹ سمفنی کا آغاز دیکھیں)۔ دھڑکن کے کمزور ہونے سے اس کی یکسانیت کی خلاف ورزیوں کے امکانات بڑھ جاتے ہیں۔ رومانٹک کارکردگی کی خصوصیت زیادہ سے زیادہ رفتار کی آزادی سے ہوتی ہے، دورانیے میں بار کی بیٹ دھڑکن کے فوراً بعد دو کے مجموعے سے تجاوز کر سکتی ہے۔ اصل دورانیے اور موسیقی کے اشارے کے درمیان اس طرح کے تضادات کو سکریبین کی اپنی کارکردگی میں نشان زد کیا گیا ہے۔ پیداوار جہاں نوٹوں میں ٹیمپو تبدیلیوں کے کوئی اشارے نہیں ہیں۔ چونکہ، ہم عصروں کے مطابق، AN Scriabin کا ​​کھیل "تال" سے ممتاز تھا۔ وضاحت"، یہاں تال کی تلفظی نوعیت مکمل طور پر ظاہر ہوتی ہے۔ ڈرائنگ نوٹ کی نشاندہی مدت کی نشاندہی نہیں کرتی ہے، لیکن "وزن"، جس کا دورانیہ کے ساتھ، دوسرے ذرائع سے بھی اظہار کیا جا سکتا ہے۔ لہذا متضاد ہجے کا امکان (خاص طور پر Chopin میں اکثر)، جب fn میں ہو۔ ایک آواز کی پیشکش دو مختلف نوٹوں سے ظاہر ہوتی ہے۔ مثال کے طور پر، جب دوسری آواز کی آوازیں "درست" ہجے کے ساتھ، ایک آواز کے ٹرپلٹس کے پہلے اور تیسرے نوٹ پر پڑتی ہیں۔

ممکنہ ہجے

. ڈاکٹر قسم کے متضاد ہجے اس حقیقت میں مضمر ہیں کہ بدلتی ہوئی تال کے ساتھ۔ موسیقار کو تقسیم کرنا تاکہ وزن کی ایک ہی سطح کو برقرار رکھا جاسکے، میوز کے قواعد کے برعکس۔ ہجے، موسیقی کی اقدار کو تبدیل نہیں کرتا (آر. اسٹراس، ایس وی رچمانینوو):

آر اسٹراس۔ "ڈان جوآن"۔

instr میں پیمائش کی ناکامی تک میٹر کے کردار کا زوال۔ تلاوت، کیڈینس وغیرہ، موسیقی کے معنوی ڈھانچے کی بڑھتی ہوئی اہمیت اور موسیقی کے دیگر عناصر کے ساتھ R. کے ماتحت ہونے کے ساتھ منسلک ہے، جدید موسیقی کی خصوصیت، خاص طور پر رومانوی موسیقی۔ زبان.

مخصوص کے سب سے زیادہ حیرت انگیز اظہارات کے ساتھ ساتھ۔ 19ویں صدی کی موسیقی میں لہجے کی تال کی خصوصیات۔ کوئی بھی لوک داستانوں کی اپیل سے وابستہ تال کی ابتدائی اقسام میں دلچسپی کا پتہ لگا سکتا ہے (لوک گیت کی بین القومی تال کا استعمال، روسی موسیقی کی خصوصیت، ہسپانوی، ہنگری، مغربی سلاو، متعدد مشرقی لوگوں کی لوک داستانوں میں محفوظ مقداری فارمولے) اور 20ویں صدی میں تال کی تجدید کی پیشین گوئی

ایم جی ہارلاپ

اگر 18-19 صدیوں میں۔ پروفیسر میں یورپی موسیقی. واقفیت R. نے ایک ماتحت مقام حاصل کیا، پھر 20ویں صدی میں۔ ایک عدد کا مطلب ہے. سٹائل، یہ ایک اہم عنصر بن گیا ہے. 20ویں صدی میں تال ایک عنصر کے طور پر پوری اہمیت میں اس طرح کی تال کے ساتھ گونجنے لگا۔ یورپی تاریخ میں مظاہر موسیقی، قرون وسطی کے طور پر. طریقوں، isorhythm 14-15 صدیوں. کلاسیکی اور رومانویت کے دور کی موسیقی میں، صرف ایک تال کا ڈھانچہ اپنے فعال تعمیری کردار میں 20 ویں صدی کی تال کی تشکیل سے موازنہ کر سکتا ہے۔ - "عام 8-اسٹروک پیریڈ"، منطقی طور پر ریمن کی طرف سے جائز ہے۔ تاہم، 20ویں صدی کی موسیقی کی تال تال سے نمایاں طور پر مختلف ہے۔ ماضی کے مظاہر: یہ حقیقی میوز کی طرح مخصوص ہے۔ رجحان، رقص اور موسیقی پر منحصر نہیں ہے. یا شاعرانہ موسیقی؟ آر. اس کا مطلب ہے پیمائش بے ضابطگی، غیر متناسب اصول پر مبنی ہے۔ 20 ویں صدی کی موسیقی میں تال کا ایک نیا فنکشن۔ اس کے تشکیلاتی کردار میں، تال کی ظاہری شکل میں ظاہر ہوا۔ موضوعاتی، ردھمک پولیفونی۔ ساختی پیچیدگی کے لحاظ سے، وہ ہم آہنگی، راگ تک پہنچنے لگا۔ R. کی پیچیدگی اور ایک عنصر کے طور پر اس کے وزن میں اضافے نے متعدد ساختی نظاموں کو جنم دیا، بشمول اسٹائلسٹک انفرادی، جزوی طور پر مصنفین نے نظریاتی طور پر طے کیا۔ تحریریں

میوزیکل لیڈر۔ R. 20 ویں صدی میں بے ضابطگی کا اصول وقت کے دستخط، مخلوط سائز، مقصد اور بیٹ کے درمیان تضادات، اور تال کی مختلف قسموں میں خود کو ظاہر کرتا ہے۔ ڈرائنگ، غیر مربع پن، تال کی تقسیم کے ساتھ پولی تال۔ چھوٹے حصوں کی کسی بھی تعداد کے لیے اکائیاں، پولی میٹری، محرکات اور فقروں کی پولی کرونزم۔ ایک نظام کے طور پر فاسد تال کو متعارف کرانے کا آغاز کرنے والا IF Stravinsky تھا، جس نے اس قسم کے رجحانات کو تیز کیا جو MP Mussorgsky، NA Rimsky-Korsakov کے ساتھ ساتھ روسی زبان سے بھی آیا تھا۔ لوک آیت اور خود روسی تقریر۔ 20 ویں صدی میں اسلوباتی طور پر، تال کی تشریح ایس ایس پروکوفیف کے کام کی مخالفت کرتی ہے، جس نے 18ویں اور 19ویں صدی کے طرزوں کی خصوصیت (حکمت، مربع پن، کثیر جہتی باقاعدگی، وغیرہ) کے عناصر کو مستحکم کیا۔ . ostinato کے طور پر باقاعدگی، کثیر جہتی باقاعدگی K. Orff کے ذریعہ کاشت کی جاتی ہے، جو کلاسیکی سے آگے نہیں بڑھتا ہے۔ پروفیسر روایات، لیکن آثار قدیمہ کو دوبارہ بنانے کے خیال سے۔ اعلانیہ رقص. قدرتی کارروائی

اسٹراونسکی کا غیر متناسب تال کا نظام (نظریاتی طور پر، مصنف کی طرف سے اس کا انکشاف نہیں کیا گیا تھا) وقتی اور لہجے کے تغیر کے طریقوں اور دو یا تین تہوں کی محرک پولی میٹری پر مبنی ہے۔

O. Messiaen کا ایک چمکدار فاسد قسم کا تال نظام (جس کا اس نے کتاب میں اعلان کیا ہے: "The Technique of My Musical Language") پیمائش کے بنیادی تغیرات اور مخلوط اقدامات کے aperiodic فارمولوں پر مبنی ہے۔

A. Schoenberg اور A. Berg کے ساتھ ساتھ DD Shostakovich میں تال میل ہے۔ "موسیقی کے اصول میں بے قاعدگی کا اظہار کیا گیا تھا۔ نثر"، غیر مربع پن کے طریقوں میں، گھڑی کی تغیر پذیری، "پریمیٹرائزیشن"، پولی رِتھم (نوووینسکایا اسکول)۔ A. Webern کے لیے، محرکات اور فقروں کی کثیر الثانییت، تدبیر اور تال کی باہمی غیرجانبداری خصوصیت بن گئی۔ زور کے سلسلے میں ڈرائنگ، بعد کی پروڈکشنز میں۔ - ردھم والا۔ اصول

تازہ ترین طرز کی ایک بڑی تعداد میں، دوسری منزل۔ 2 ویں صدی تال کی شکلوں کے درمیان۔ تنظیموں نے ایک نمایاں مقام تال کی طرف سے قبضہ کر لیا تھا. سیریز کو عام طور پر دوسرے پیرامیٹرز کی سیریز کے ساتھ ملایا جاتا ہے، بنیادی طور پر پچ پیرامیٹرز (L. Nono، P. Boulez، K. Stockhausen، AG Schnittke، EV Denisov، AA Pyart، اور دیگر کے لیے)۔ گھڑی کے نظام سے روانگی اور تال کی تقسیم کا آزادانہ تغیر۔ اکائیاں (20، 2، 3، 4، 5، 6، وغیرہ) کی وجہ سے R. اشارے کی دو مخالف قسمیں ہوئیں: سیکنڈوں میں نوٹیشن اور مقررہ مدت کے بغیر نوٹیشن۔ سپر polyphony اور aleatoric کی ساخت کے سلسلے میں. ایک خط (مثال کے طور پر، D. Ligeti، V. Lutoslavsky میں) جامد دکھائی دیتا ہے۔ R.، لہجے کی دھڑکن اور رفتار کے یقین سے خالی۔ تال تازہ ترین سٹائل کی خصوصیات پروفیسر. موسیقی تال سے بنیادی طور پر مختلف ہے۔ بڑے پیمانے پر گانے، گھریلو اور ایسٹر کی خصوصیات۔ 7 ویں صدی کی موسیقی، جہاں، اس کے برعکس، تال کی باقاعدگی اور زور، گھڑی کا نظام اپنی تمام اہمیت کو برقرار رکھتا ہے۔

وی این خولوپووا۔

حوالہ جات: سیروف اے۔ N.، ایک متنازعہ لفظ کے طور پر تال، St. پیٹرزبرگ گزٹ، 1856، جون 15، اپنی کتاب میں وہی: تنقیدی مضامین، جلد۔ 1 سینٹ پیٹرزبرگ، 1892، صفحہ. 632-39; لووف اے F.، O آزاد یا غیر متناسب تال، St. پیٹرزبرگ، 1858؛ ویسٹ فال آر، آرٹ اور تال۔ یونانی اور ویگنر، روسی میسنجر، 1880، نمبر 5؛ بلیچ ایس، میوزیکل تال کا نیا نظریہ، وارسا، 1884؛ میلگونوف یو۔ N.، Bach's fugues کی تال کی کارکردگی پر، میوزیکل ایڈیشن میں: Ten Fugues for Piano by I. C. R. کی طرف سے ردھمک ایڈیشن میں Bach. ویسٹ فیلیا، ایم.، 1885؛ سوکالسکی پی. پی.، روسی لوک موسیقی، عظیم روسی اور چھوٹا روسی، اس کی سریلی اور تال کی ساخت میں اور جدید ہارمونک موسیقی کی بنیادوں سے اس کا فرق، ہار، 1888؛ میوزیکل اینڈ ایتھنوگرافک کمیشن کی کارروائی …، والیم۔ 3 ، نہیں۔ 1 - موسیقی کی تال پر مواد، ایم.، 1907؛ سبانیف ایل، تال، مجموعہ میں: میلوس، کتاب۔ 1 سینٹ پیٹرزبرگ، 1917؛ اس کی اپنی، تقریر کی موسیقی۔ جمالیاتی تحقیق، ایم.، 1923؛ ٹیپلوف بی۔ M.، موسیقی کی صلاحیتوں کی نفسیات، M.-L.، 1947؛ گاربوزوف ایچ. A.، رفتار اور تال کی زونل فطرت، M.، 1950؛ مستر کے جی.، وایلن بجانے والے کا تال میل، M.-L.، 1951؛ مزیل ایل.، میوزیکل ورکس کی ساخت، ایم.، 1960، ch. 3 - تال اور میٹر؛ Nazaikinsky E. وی.، اے میوزیکل ٹیمپو، ایم.، 1965؛ ان کا اپنا، موسیقی کے ادراک کی نفسیات پر، ایم.، 1972، مضمون 3 - موسیقی کی تال کے لیے قدرتی شرائط؛ میزیل ایل. A.، Zuckerman V. A.، موسیقی کے کاموں کا تجزیہ۔ موسیقی کے عناصر اور چھوٹی شکلوں کے تجزیہ کے طریقے، M.، 1967، ch. 3 - میٹر اور تال؛ خولوپووا وی.، 1971 ویں صدی کے پہلے نصف کے موسیقاروں کے کام میں تال کے سوالات، ایم.، XNUMX؛ اس کا اپنا، غیر مربع پن کی نوعیت پر، Sat میں: موسیقی پر۔ تجزیہ کے مسائل، ایم.، 1974؛ ہارلاپ ایم۔ جی.، بیتھوون کی تال، کتاب میں: بیتھوون، سات: آرٹ، شمارہ۔ 1، ایم، 1971؛ اس کا، لوک-روسی موسیقی کا نظام اور موسیقی کی ابتدا کا مسئلہ، مجموعہ میں: آرٹ کی ابتدائی شکلیں، ایم.، 1972؛ کون یو.، اسٹراونسکی کے "دی رائٹ آف اسپرنگ" سے "دی گریٹ سیکرڈ ڈانس" میں تال پر نوٹس، میں: موسیقی کی شکلوں اور انواع کے نظریاتی مسائل، ایم.، 1971؛ ایلاتوف وی. I.، ایک تال کے تناظر میں، منسک، 1974؛ ادب اور فن میں تال، جگہ اور وقت، مجموعہ: سینٹ، ایل، 1974؛ Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; ویسٹ فال آر، آلجیمین تھیوری ڈیر میوزیکلشین ریتھمک سیٹ جے۔ S. باخ، ایل پی زیڈ، 1880؛ لوسی ایم، لی ریتھم میوزیکل۔ Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; کتابیں К.، کام اور تال، Lpz.، 1897، 1924 (рус. فی - بوچر کے.، کام اور تال، ایم.، 1923)؛ Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2، لوزان، 1907، 1916 (روسی فی. Jacques-Dalcroze E.، Rhythm. زندگی اور فن کے لیے اس کی تعلیمی قدر، ٹرانس۔ N. Gnesina، P.، 1907، M.، 1922)؛ Wiemayer Th.، Musikalische Rhythmik und Metrik، Magdeburg، (1917)؛ فوریل او۔ L.، تال. نفسیاتی مطالعہ، "جرنل فار سائیکولوجی اینڈ نیورولوجی"، 1921، Bd 26، H. 1-2; آر Dumesnil، Le rythme میوزیکل، P.، 1921، 1949؛ Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V.، بلغاریہ کی لوک موسیقی۔ میٹریکا اور رٹمیکا، صوفیہ، 1927؛ تال کے مسئلے پر لیکچرز اور گفت و شنید…، «جرنل فار جمالیات اور جنرل آرٹ سائنس»، 1927، والیم۔ 21، ایچ. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messian O., Technique of my musical language, P., 1944; Saсhs C.، Rhythm اور Tempo. موسیقی کی تاریخ میں ایک مطالعہ، L.-N. Y.، 1953; ولیمز ای، میوزیکل تال۔ Йtude psychologique، P.، 1954؛ ایلسٹن اے.، عصری موسیقی میں کچھ تال کے طریقے، «MQ»، 1956، v. 42 ، نمبر 3; Dahlhaus С.، 17 ویں صدی میں جدید گھڑی کے نظام کے ظہور پر۔ صدی، "اے ایف ایم ڈبلیو"، 1961، سال 18، نمبر 3-4؛ его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; لیزا زیڈ، ایس۔ Prokofiev, в кн.: Sergei Prokofiev کے کام پر۔ مطالعہ اور مواد، Kr.، 1962؛ کے اسٹاک ہاؤسن، ٹیکسٹ…، Bd 1-2، Kцln، 1963-64؛ سمدر ایچ. ای.، 20ویں صدی کی موسیقی کا تال کا تجزیہ، "دی جرنل آف میوزک تھیوری"، 1964، v. 8، نمبر 1; Strоh ڈبلیو. ایم.، البان برگ کی "تعمیری تال"، "نئی موسیقی کے تناظر"، 1968، v. 7 ، نمبر 1; Giuleanu V.، موسیقی کی تال، (v.