روندو |

ital رونڈو، فرانسیسی رونڈاؤ، رونڈ – دائرے سے

موسیقی کی سب سے زیادہ پھیلی ہوئی شکلوں میں سے ایک جس نے تاریخی ترقی کا ایک طویل سفر طے کیا ہے۔ یہ مرکزی، غیر تبدیل شدہ تھیم کو تبدیل کرنے کے اصول پر مبنی ہے - گریز اور مسلسل اپ ڈیٹ ہونے والی اقساط۔ اصطلاح "پرہیز" اصطلاح کورس کے مترادف ہے۔ کورس-کورس کی قسم کا ایک گانا، جس کے متن میں مستقل طور پر اپ ڈیٹ ہونے والے کورس کا موازنہ ایک مستحکم کورس سے کیا جاتا ہے، R فارم کے ذرائع میں سے ایک ہے۔ یہ عمومی اسکیم ہر دور میں مختلف طریقے سے لاگو ہوتی ہے۔

پرانے میں، preclassic سے تعلق رکھتے ہیں. R. نمونوں کے دور میں، اقساط، ایک اصول کے طور پر، نئے موضوعات کی نمائندگی نہیں کرتے تھے، لیکن موسیقی پر مبنی تھے۔ مواد سے بچیں. لہذا، R. اس وقت ون ڈارک تھا۔ decomp میں. طرزوں اور قومی ثقافتوں کے موازنہ اور باہمی ربط کے اپنے اصول تھے۔ حصے آر

فرانز harpsichordists (F. Couperin، J.-F. Rameau، اور دیگر) نے R. کی شکل میں پروگرام کے عنوانات کے ساتھ چھوٹے چھوٹے ٹکڑے لکھے (The Cuckoo by Daquin، The Reapers by Couperin)۔ پرہیز کا موضوع، جو شروع میں بیان کیا گیا تھا، ان میں مزید اسی کلید میں اور بغیر کسی تبدیلی کے دوبارہ پیش کیا گیا۔ اس کی پرفارمنس کے درمیان جو اقساط سنائی دیتی تھیں انہیں "آیات" کہا جاتا تھا۔ ان کی تعداد بہت مختلف تھی - دو ("انگور چننے والے" کوپرین کے ذریعہ) سے نو ("پاساکاگلیا" ایک ہی مصنف کے ذریعہ)۔ شکل میں، گریز دہرائے جانے والے ڈھانچے کا مربع دور تھا (بعض اوقات پہلی کارکردگی کے بعد پوری طرح دہرایا جاتا ہے)۔ دوہے رشتہ داری کے پہلے درجے کی کلیدوں میں بیان کیے گئے تھے (بعض اوقات مرکزی کلید میں) اور درمیانی ترقی کا کردار تھا۔ بعض اوقات انہوں نے ایک غیر پرنسپل کلید ("The Cuckoo" by Daken) میں پرہیز کے موضوعات کو بھی نمایاں کیا تھا۔ بعض صورتوں میں، دوہے میں نئے محرکات پیدا ہوئے، جو، تاہم، آزاد نہیں بنتے تھے۔ وہ ("محبوب" کوپرین)۔ دوہے کا سائز غیر مستحکم ہو سکتا ہے۔ بہت سے معاملات میں، یہ آہستہ آہستہ اضافہ ہوا، جو اظہار میں سے ایک کی ترقی کے ساتھ مل کر کیا گیا تھا. مطلب، اکثر تال. اس طرح گریز میں پیش کی جانے والی موسیقی کی ناقابل تسخیریت، استحکام، استحکام دوہوں کی نقل و حرکت، عدم استحکام سے منقطع ہو گیا۔

فارم کی اس تشریح کے قریب چند ہیں۔ rondo JS Bach (مثال کے طور پر، آرکسٹرا کے لیے دوسرے سویٹ میں)۔

کچھ نمونوں میں R. Ital. موسیقار، مثال کے طور پر. G. Sammartini، پرہیز مختلف چابیاں میں کارکردگی کا مظاہرہ کیا گیا تھا. ایف ای باخ کے رونڈوز اسی قسم سے منسلک ہیں۔ دور دراز کے لہجے کی ظاہری شکل، اور بعض اوقات نئے موضوعات بھی، ان میں کبھی کبھی مرکزی کی ترقی کے دوران بھی علامتی تضاد کی ظاہری شکل کے ساتھ مل جاتے تھے۔ عنوانات؛ اس کی بدولت، R. اس فارم کے قدیم معیاری اصولوں سے آگے نکل گیا۔

وینیز کلاسیکی کے کاموں میں (جے ہیڈن، ڈبلیو اے موزارٹ، ایل بیتھوون)، آر، ہوموفونک ہارمونک پر مبنی دیگر شکلوں کی طرح۔ موسیقی کی سوچ، سب سے زیادہ واضح، سختی سے ترتیب دیے گئے کردار کو حاصل کرتی ہے۔ R. ان کے پاس سوناٹا سمفنی کے اختتام کی ایک مخصوص شکل ہے۔ سائیکل اور اس سے باہر آزاد کے طور پر. ٹکڑا بہت نایاب ہے (WA Mozart, Rondo a-moll for pian, K.-V. 511)۔ آر کی موسیقی کا عمومی کردار سائیکل کے قوانین سے طے ہوتا تھا، جس کا اختتام اس دور میں ایک جاندار رفتار سے لکھا گیا تھا اور نار کی موسیقی سے وابستہ تھا۔ گانا اور رقص کردار. یہ موضوعی R. Viennese کلاسیکی کو متاثر کرتا ہے اور ایک ہی وقت میں۔ اہم ساختی جدت کی وضاحت کرتا ہے - تھیمیٹک۔ پرہیز اور اقساط کے درمیان تضاد، جن کی تعداد کم سے کم ہو جاتی ہے (دو، شاذ و نادر ہی تین)۔ دریا کے حصوں کی تعداد میں کمی کی تلافی ان کی لمبائی اور زیادہ اندرونی جگہ میں اضافے سے ہوتی ہے۔ ترقی گریز کے لیے، ایک سادہ 2- یا 3-حصہ والی شکل عام ہو جاتی ہے۔ جب دہرایا جاتا ہے تو، پرہیز ایک ہی کلید میں کیا جاتا ہے، لیکن اکثر مختلف ہوتی ہے۔ ایک ہی وقت میں، اس کی شکل کو بھی ایک مدت تک کم کیا جا سکتا ہے.

اقساط کی تعمیر اور ترتیب میں بھی نئے نمونے قائم کیے جاتے ہیں۔ پرہیز کے متضاد اقساط کی ڈگری بڑھ جاتی ہے۔ پہلی قسط، غالب ٹونالٹی کی طرف متوجہ ہوتی ہے، کنٹراسٹ کی ڈگری کے لحاظ سے سادہ شکل کے وسط کے قریب ہے، حالانکہ بہت سے معاملات میں یہ واضح شکل میں لکھا جاتا ہے - مدت، سادہ 2- یا 3-حصہ۔ دوسرا واقعہ، جو کہ مترادف یا ذیلی ٹونلٹی کی طرف متوجہ ہوتا ہے، اس کی واضح ساختی ساخت کے ساتھ ایک پیچیدہ 3 حصوں کی شکل کی تینوں کے برعکس ہے۔ گریز اور اقساط کے درمیان، ایک اصول کے طور پر، مربوط تعمیرات ہیں، جس کا مقصد میوز کے تسلسل کو یقینی بنانا ہے۔ ترقی صرف گردن کے عبوری لمحات میں شیف کی غیر حاضری ہوسکتی ہے - اکثر دوسری قسط سے پہلے۔ یہ نتیجہ کے برعکس کی طاقت پر زور دیتا ہے اور ساختی رجحان سے مطابقت رکھتا ہے، جس کے مطابق ایک نیا کنٹراسٹ مواد براہ راست متعارف کرایا جاتا ہے۔ موازنہ، اور ابتدائی مواد کی واپسی ایک ہموار منتقلی کے عمل میں کی جاتی ہے۔ اس لیے قسط اور اجتناب کے درمیان ربط تقریباً واجب ہے۔

منسلک تعمیرات میں، ایک اصول کے طور پر، موضوعاتی استعمال کیا جاتا ہے. پرہیز یا واقعہ مواد. بہت سے معاملات میں، خاص طور پر گریز کی واپسی سے پہلے، لنک ایک غالب پیشین گوئی کے ساتھ ختم ہوتا ہے، جس سے شدید توقع کا احساس پیدا ہوتا ہے۔ اس کی وجہ سے، گریز کی ظاہری شکل کو ایک ضرورت کے طور پر سمجھا جاتا ہے، جو مجموعی طور پر اس کی سرکلر حرکت کی شکل کی پلاسٹکٹی اور نامیاتی پن میں معاون ہے۔ آر۔ عام طور پر ایک توسیعی کوڈا کا تاج پہنایا جاتا ہے۔ اس کی اہمیت دو وجوہات کی بنا پر ہے۔ پہلی کا تعلق اندرونی R. کی اپنی ترقی سے ہے — دو متضاد موازنے کو عام کرنے کی ضرورت ہے۔ لہذا، آخری حصے میں، یہ ممکن ہے، جیسا کہ یہ تھا، جڑتا کے ذریعے منتقل ہونا، جو کوڈ ریفرین اور کوڈ ایپی سوڈ کے ردوبدل پر ابلتا ہے۔ کوڈ کی علامات میں سے ایک آر میں ہے - نام نہاد۔ "الوداعی رول کالز" - دو انتہائی رجسٹروں کے انٹونیشن ڈائیلاگ۔ دوسری وجہ یہ ہے کہ R. سائیکل کا اختتام ہے، اور R. کا کوڈا پورے سائیکل کی نشوونما کو مکمل کرتا ہے۔

بیتھوون کے بعد کے دور کی R. نئی خصوصیات کی حامل ہے۔ اب بھی سوناٹا سائیکل کے اختتام کی ایک شکل کے طور پر استعمال کیا جاتا ہے، R. کو اکثر ایک آزاد شکل کے طور پر استعمال کیا جاتا ہے۔ کھیلتا ہے R. Schumann کے کام میں، ملٹی ڈارک آر کا ایک خاص قسم ظاہر ہوتا ہے ("کیلیڈوسکوپک R." - GL Catuar کے مطابق)، جس میں ligaments کا کردار نمایاں طور پر کم ہو جاتا ہے - وہ مکمل طور پر غائب ہو سکتے ہیں۔ اس معاملے میں (مثال کے طور پر، ویانا کارنیول کے پہلے حصے میں)، ڈرامے کی شکل شومن کے پیارے چھوٹے تصویروں کے سوٹ تک پہنچتی ہے، جو ان میں سے پہلے کی کارکردگی کے ذریعے ایک ساتھ رکھی جاتی ہے۔ شومن اور 1ویں صدی کے دوسرے ماسٹرز۔ R. کے کمپوزیشنل اور ٹونل پلانز آزاد ہو جاتے ہیں۔ پرہیز بھی مرکزی کلید میں نہیں کیا جا سکتا ہے؛ اس کی پرفارمنس میں سے ایک ریلیز ہوتی ہے، ایسی صورت میں دونوں اقساط فوری طور پر ایک دوسرے کی پیروی کرتے ہیں۔ اقساط کی تعداد محدود نہیں ہے؛ ان میں سے بہت سے ہو سکتے ہیں.

R. کی شکل بھی wok میں گھس جاتی ہے۔ انواع - اوپیرا آریا (اوپیرا "رسلان اور لیوڈمیلا" سے فارلف کا رونڈو)، رومانوی ("سوی ہوئی شہزادی" بذریعہ بوروڈن)۔ اکثر اوپیرا کے پورے مناظر بھی رونڈو کی شکل کی ساخت کی نمائندگی کرتے ہیں (ریمسکی-کورساکوف کے اوپیرا ساڈکو کے چوتھے منظر کا آغاز)۔ 4 ویں صدی میں ایک رونڈو کی شکل کا ڈھانچہ بھی او ٹی ڈی میں پایا جاتا ہے۔ بیلے میوزک کی اقساط (مثال کے طور پر، اسٹراونسکی کے پیٹروشکا کے چوتھے منظر میں)۔

بنیادی اصول R. بہت سے طریقوں سے ایک آزاد اور زیادہ لچکدار اضطراب حاصل کر سکتا ہے۔ رونڈو کے سائز کا ان میں ایک ڈبل 3-حصہ کی شکل ہے۔ یہ ترقی پذیر یا موضوعاتی طور پر متضاد وسط کے ساتھ ایک سادہ 3 حصوں کی شکل کی چوڑائی میں ترقی ہے۔ اس کا نچوڑ اس حقیقت میں مضمر ہے کہ دوبارہ شروع ہونے کے بعد ایک اور - دوسرا - درمیانی اور پھر دوسرا دوبارہ شروع ہوتا ہے۔ دوسرے وسط کا مواد پہلے کی ایک یا دوسری قسم ہے، جو یا تو ایک مختلف کلید میں، یا کسی اور مخلوق کے ساتھ انجام دیا جاتا ہے۔ تبدیلی ترقی پذیر وسط میں، اس کے دوسرے نفاذ میں، نئے محرک موضوعاتی نقطہ نظر بھی پیدا ہو سکتے ہیں۔ تعلیم. ایک متضاد کے ساتھ، مخلوق ممکن ہے. موضوعاتی تبدیلی (F. Chopin، Nocturne Des-dur، op. 27 نمبر 2)۔ مجموعی طور پر فارم کو ترقی کے ایک ہی اختتام سے آخر تک تغیراتی ڈائنامائزنگ اصول کے تابع کیا جا سکتا ہے، جس کی وجہ سے مرکزی کے دونوں رد عمل۔ موضوعات بھی اہم تبدیلیوں کے تابع ہیں۔ تیسرے مڈل اور تیسرے ریپرائز کا اسی طرح کا تعارف ایک ٹرپل 3 پارٹ فارم بناتا ہے۔ رونڈو کی شکل کی یہ شکلیں ایف لِزٹ نے اپنے فائی میں بڑے پیمانے پر استعمال کیں۔ ڈرامے (ڈبل 3 پارٹ کی ایک مثال پیٹرارچ کا سونیٹ نمبر 123 ہے، ایک ٹرپل کیمپینیلا ہے)۔ گریز والی شکلیں بھی رونڈو کی شکل والی شکلوں سے تعلق رکھتی ہیں۔ اصولی r کے برعکس، پرہیز اور اس کی تکرار سے ان میں یکساں حصے بنتے ہیں، جس کے سلسلے میں انہیں "بھی رونڈوس" کہا جاتا ہے۔ ان کی اسکیم b اور b کے ساتھ ab ہے، جہاں b ایک گریز ہے۔ اس طرح ایک کورس کے ساتھ ایک سادہ 3 حصوں کی شکل بنائی جاتی ہے (F. Chopin، Seventh Waltz)، ایک کورس کے ساتھ ایک پیچیدہ 3 حصوں کی شکل (WA Mozart، Rondo alla turca from sonata for piano A-dur, K .-V. 331)۔ اس قسم کا کورس کسی اور شکل میں بھی ہو سکتا ہے۔

حوالہ جات: کیٹوار جی، میوزیکل فارم، حصہ 2، ایم.، 1936، صفحہ۔ 49; سپوسوبن I.، موسیقی کی شکل، M.-L.، 1947، 1972، صفحہ. 178-88; Skrebkov S.، موسیقی کے کاموں کا تجزیہ، M.، 1958، p. 124-40; مزیل ایل.، موسیقی کے کاموں کی ساخت، ایم.، 1960، صفحہ. 229; گولوونسکی جی، رونڈو، ایم، 1961، 1963؛ میوزیکل فارم، ایڈ. یو Tyulina، M.، 1965، p. 212-22; Bobrovsky V.، موسیقی کی شکل کے افعال کی تغیر پر، M.، 1970، p. 90-93۔ روشن بھی دیکھیں۔ آرٹ میں موسیقی کی شکل۔

وی پی بوبروسکی