ٹونلٹی |

فرانسیسی ٹونالائٹ، جرمن۔ Tonalitat، Tonart بھی

1) موڈ کی اونچائی کی پوزیشن (IV Sposobina، 1951 کے ذریعہ طے شدہ، BL Yavorsky کے خیال پر مبنی؛ مثال کے طور پر، C-dur میں "C" موڈ کے مرکزی لہجے کی اونچائی کا عہدہ ہے، اور "dur" - "بڑی" - موڈ کی خصوصیت)۔

2) درجہ بندی۔ فعال طور پر مختلف اونچائی کنکشن کا مرکزی نظام؛ T. اس لحاظ سے موڈ اور اصل T کی وحدت ہے، یعنی ٹونالٹی (یہ سمجھا جاتا ہے کہ T. ایک خاص اونچائی پر مقامی ہے، تاہم، بعض صورتوں میں اس اصطلاح کو ایسے لوکلائزیشن کے بغیر بھی سمجھا جاتا ہے، مکمل طور پر موڈ کے تصور کے ساتھ مطابقت رکھتا ہے، خاص طور پر بیرونی ممالک میں lit-re)۔ T. اس لحاظ سے قدیم مونوڈی (دیکھیں: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) اور 20ویں صدی کی موسیقی میں بھی موروثی ہے۔ (دیکھیں، مثال کے طور پر: Rufer J.، "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität"، 1951)۔

3) ایک تنگ، مخصوص انداز میں۔ T. کا مفہوم فعلی طور پر مختلف پچ کنکشن کا ایک نظام ہے، جو ایک کنسونینٹ ٹرائیڈ کی بنیاد پر درجہ بندی کے لحاظ سے مرکزی ہے۔ T. اس لحاظ سے کلاسیکی-رومانٹک کی "ہارمونک ٹونالٹی" خصوصیت کے مترادف ہے۔ 17ویں-19ویں صدی کے ہم آہنگی کے نظام؛ اس صورت میں، بہت سے ٹی کی موجودگی اور وضاحت کی. ایک دوسرے کے ساتھ ان کے ارتباط کے نظام (T کے نظام؛ پانچویں کا دائرہ دیکھیں، کلیدوں کا رشتہ)۔

"T" کے طور پر کہا جاتا ہے. (ایک تنگ، مخصوص معنوں میں) موڈز – بڑے اور معمولی – کو دوسرے طریقوں (Ionian، Aeolian، Phrygian، روزمرہ، pentatonic، وغیرہ) کے برابر کھڑے تصور کیا جا سکتا ہے؛ درحقیقت، ان کے درمیان فرق اتنا بڑا ہے کہ یہ اصطلاحی اعتبار سے بالکل جائز ہے۔ ہارمونک کے طور پر بڑے اور چھوٹے کی مخالفت۔ monophonic tonalities جھنجلاہٹ مونوڈک کے برعکس۔ frets, major اور minor T.. ext میں موروثی ہیں۔ حرکیات اور سرگرمی، بامقصد حرکت کی شدت، انتہائی عقلی طور پر ایڈجسٹ شدہ مرکزیت اور فنکشنل تعلقات کی بھرپوریت۔ ان خصوصیات کے مطابق، ٹون (مونوڈک طریقوں کے برعکس) موڈ کے مرکز کی طرف واضح اور مسلسل محسوس کی جانے والی کشش ("فاصلے پر ایکشن"، SI تنیف؛ ٹانک کا غلبہ ہوتا ہے جہاں آواز نہیں آتی)؛ مقامی مراکز کی باقاعدہ (میٹرک) تبدیلیاں (قدموں، افعال)، نہ صرف مرکزی کشش ثقل کو منسوخ کرنا، بلکہ اس کا ادراک کرنا اور اسے زیادہ سے زیادہ شدت دینا؛ جدلیاتی تناسب اور غیر مستحکم کے درمیان تناسب (خاص طور پر، مثال کے طور پر، ایک نظام کے فریم ورک کے اندر، I میں VII ڈگری کی عمومی کشش ثقل کے ساتھ، I ڈگری کی آواز VII کی طرف متوجہ ہو سکتی ہے)۔ ہارمونک نظام کے مرکز کی طرف طاقتور کشش کی وجہ سے۔ T.، جیسا کہ یہ تھا، دوسرے طریقوں کو قدموں کے طور پر جذب کیا، "اندرونی طریقوں" (BV Asfiev، "میوزیکل فارم بطور پروسیس"، 1963، p. 346؛ اقدامات – Dorian، سابقہ ​​فریجیئن موڈ جس میں ایک اہم ٹانک بطور فریجیئن ہے موڑ ہارمونک مائنر کا حصہ بن گیا، وغیرہ)۔ اس طرح، بڑے اور معمولی طریقوں کو عام کیا جو تاریخی طور پر ان سے پہلے تھے، ایک ہی وقت میں موڈل تنظیم کے نئے اصولوں کا مجسم ہونا. ٹونل سسٹم کی حرکیات بالواسطہ طور پر جدید دور میں یورپی سوچ کی نوعیت سے جڑی ہوئی ہے (خاص طور پر روشن خیالی کے خیالات کے ساتھ)۔ "موڈیلٹی، حقیقت میں، ایک مستحکم، اور ٹونالٹی دنیا کے ایک متحرک نقطہ نظر کی نمائندگی کرتی ہے" (E. Lovinsky)۔

T. نظام میں، ایک علیحدہ T. ایک یقینی حاصل کرتا ہے۔ متحرک ہارمونک میں فنکشن اور رنگ ساز. تعلقات؛ یہ فنکشن سر کے کردار اور رنگ کے بارے میں وسیع پیمانے پر خیالات سے منسلک ہے۔ اس طرح، C-dur، نظام میں "مرکزی" لہجہ، زیادہ "سادہ"، "سفید" معلوم ہوتا ہے۔ بڑے موسیقاروں سمیت موسیقاروں کے پاس اکثر نام نہاد ہوتے ہیں۔ رنگین سماعت (NA Rimsky-Korsakov کے لیے، رنگ T. E-dur چمکدار سبز، پادری، بہار کے برچوں کا رنگ، Es-dur سیاہ، اداس، سرمئی نیلا، "شہروں" اور "قلعوں" کا لہجہ ؛ L بیتھوون نے h-moll کو "بلیک ٹونالٹی" کہا)، اس لیے یہ یا وہ T. کبھی کبھی تعریف کے ساتھ منسلک ہوتا ہے۔ اظہار کرے گا. موسیقی کی نوعیت (مثال کے طور پر، WA Mozart's D-dur، Beethoven's c-moll، As-dur)، اور پروڈکٹ کی تبدیلی۔ - اسٹائلسٹک تبدیلی کے ساتھ (مثال کے طور پر، موزارٹ کا موٹیٹ ایو ویرم کارپس، K.-V. 618، D-dur، F. Liszt کی ترتیب میں H-dur میں منتقل ہوا، اس طرح "رومانٹکائزیشن" سے گزرا)۔

کلاسیکی میجر-مائنر T کے غلبے کے دور کے بعد "T" کا تصور۔ برانچڈ میوزیکل منطقی کے خیال سے بھی وابستہ ہے۔ ڈھانچہ، یعنی، پچ تعلقات کے کسی بھی نظام میں ایک قسم کے "اصول کی ترتیب" کے بارے میں۔ انتہائی پیچیدہ ٹونل ڈھانچے (17 ویں صدی سے) موسیقی کا ایک اہم، نسبتاً خود مختار ذریعہ بن گئے۔ اظہار خیال، اور ٹونل ڈرامہ نگاری بعض اوقات متنی، اسٹیج، موضوعاتی سے مقابلہ کرتی ہے۔ بالکل int کی طرح. T. کی زندگی کا اظہار chords کی تبدیلیوں میں ہوتا ہے (قدموں، افعال - ایک قسم کا "مائیکرو-لڈز")، ایک اٹوٹ ٹونل ڈھانچہ، جو ہم آہنگی کی اعلیٰ سطح کو مجسم کرتا ہے، بامقصد ماڈیولیشن چالوں میں رہتا ہے، T تبدیلیاں۔ اس طرح، پورے کا ٹونل ڈھانچہ ترقی پذیر موسیقی کے خیالات میں سب سے اہم عناصر میں سے ایک بن جاتا ہے۔ PI Tchaikovsky نے لکھا، "میوزیکل سوچ کے جوہر کے مقابلے میں، جو براہ راست موڈولیشن اور ہم آہنگی پر منحصر ہے، میلوڈک پیٹرن کو بہتر طور پر خراب ہونے دیں۔" ترقی یافتہ ٹونل ڈھانچے میں otd. T. تھیمز کی طرح ایک کردار ادا کر سکتا ہے (مثال کے طور پر، پیانو کے لیے پروکوفیو کے 7ویں سوناٹا کے فائنل کے دوسرے تھیم کا ای-مول، سوناٹا کی دوسری حرکت کے E-dur کی عکاسی کے طور پر ایک نیم تخلیق کرتا ہے۔ تھیمیٹک ٹونیشن "آرچ" - پیمانے پر پورے دور کی یاد)۔

میوز کی تعمیر میں ٹی کا کردار غیر معمولی ہے۔ شکلیں، خاص طور پر بڑے (سوناٹا، رونڈو، سائیکلک، بڑا اوپیرا): "ایک کلید میں مستقل قیام، ماڈیولز کی کم و بیش تیزی سے تبدیلی کے خلاف، متضاد ترازو کی جوڑ پوزیشن، نئی کلید میں بتدریج یا اچانک منتقلی، واپسی کے لیے تیار اہم"، - ان سب کا مطلب یہ ہے کہ "راحت اور ساخت کے بڑے حصوں تک پہنچائیں اور سننے والوں کے لیے اس کی شکل کو سمجھنے میں آسانی پیدا کریں" (SI Taneev؛ میوزیکل فارم دیکھیں)۔

دوسرے ہم آہنگی میں محرکات کو دہرانے کا امکان تھیمز کی ایک نئی، متحرک تشکیل کا باعث بنا۔ تھیمز کو دہرانے کا امکان۔ دیگر T. میں تشکیلات نے نامیاتی طور پر ترقی پذیر بڑے میوز کی تعمیر کو ممکن بنایا۔ شکلیں ایک ہی محرک عناصر مختلف، یہاں تک کہ مخالف بھی لے سکتے ہیں، مطلب ٹونل ڈھانچے میں فرق پر منحصر ہے (مثال کے طور پر، ٹونل تبدیلیوں کی شرائط کے تحت طویل عرصے تک ٹوٹ پھوٹ کا اثر بڑھ جاتا ہے، اور ٹانک کی شرائط کے تحت اہم ٹونلٹی، اس کے برعکس، "جماع" کا اثر، روک تھام کی ترقی)۔ آپریٹک شکل میں، T. میں تبدیلی اکثر پلاٹ کی صورت حال میں تبدیلی کے مترادف ہوتی ہے۔ صرف ایک ٹونل پلان میوز کی پرت بن سکتا ہے۔ شکلیں، مثال کے طور پر پہلی ڈی میں ٹی کی تبدیلی "فیگارو کی شادی" بذریعہ موزارٹ۔

ٹون کی کلاسیکی طور پر خالص اور پختہ شکل (یعنی "ہم آہنگ لہجہ") وینیز کلاسیکی اور موسیقار کی موسیقی کی خصوصیت ہے جو تاریخ کے لحاظ سے ان کے قریب ہیں (سب سے زیادہ، 17 ویں اور وسط 19 ویں کا عہد صدیوں)۔ تاہم، ہارمونک T. بہت پہلے ہوتا ہے، اور 20 ویں صدی کی موسیقی میں بھی وسیع ہے۔ T. کی درست تاریخ کی حدود بطور خاص، مخصوص۔ جھرجھری کی شکلیں قائم کرنا مشکل ہے، چونکہ ڈیکمپ۔ ایک بنیاد کے طور پر لیا جا سکتا ہے۔ اس کی خصوصیات کے احاطے: A. مشابے ہارمونکس کے ظہور کی تاریخ ہے۔ T. 14ویں صدی، G. Besseler - 15th صدی، E. Lovinsky - 16ویں صدی، M. Bukofzer - 17ویں صدی۔ (دیکھیں Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität، 1)؛ IF Stravinsky T. کے غلبے کو وسط سے مدت تک کہتے ہیں۔ 1968 سے Ser. 17ویں صدی کا کمپلیکس Ch. کلاسک (ہارمونک) T کے نشانات: a) T کا مرکز ایک consonant triad ہے (مزید برآں، ایک وحدت کے طور پر تصور کیا جا سکتا ہے، اور وقفوں کے مجموعے کے طور پر نہیں)؛ b) موڈ - بڑا یا معمولی، جس کی نمائندگی راگوں کے نظام اور ان راگوں کے "کینوس کے ساتھ" حرکت کرنے والی راگ سے ہوتی ہے۔ c) 19 فنکشنز (T، D اور S) پر مبنی ڈھانچہ؛ "خصوصی اختلاف" (چھٹے کے ساتھ S، ساتویں کے ساتھ D؛ اصطلاح X. ریمن)؛ T consonance ہے؛ ڈی) ٹی کے اندر ہم آہنگی کی تبدیلی، ٹانک کی طرف مائل ہونے کا براہ راست احساس؛ e) cadences کا ایک نظام اور chords کے چوتھے-quint تعلقات cadences کے باہر (گویا کہ cadences سے منتقل کیا گیا ہے اور تمام کنکشن تک بڑھا دیا گیا ہے؛ اس لیے اصطلاح "cadence t")، درجہ بندی۔ ہم آہنگی کی درجہ بندی (راگوں اور چابیاں)؛ f) ایک مضبوط طور پر واضح میٹریکل ایکسٹراپولیشن ("ٹونل تال")، نیز ایک شکل - مربع پن اور ایک دوسرے پر منحصر، "رائمنگ" کیڈینس پر مبنی تعمیر؛ g) ماڈیولیشن کی بنیاد پر بڑی شکلیں (یعنی بدلتے ہوئے T.)۔

اس طرح کے نظام کا غلبہ 17ویں-19ویں صدیوں پر پڑتا ہے، جب Ch. T. کی علامات، ایک اصول کے طور پر، مکمل طور پر پیش کی جاتی ہیں۔ علامات کا ایک جزوی امتزاج، جو T. کا احساس دلاتا ہے (موڈیلٹی کے برعکس)، otd میں بھی دیکھا جاتا ہے۔ نشاۃ ثانیہ کی تحریریں (14ویں-16ویں صدی)۔

G. de Macho (جس نے مونوفونک موسیقی کے کام بھی مرتب کیے) میں، ایک le (No 12؛ "Le on death") میں، حصہ "Dolans cuer las" کو ٹانک کے غلبے کے ساتھ بڑے انداز میں لکھا گیا ہے۔ پچ کے پورے ڈھانچے میں ٹرائیڈز:

جی ڈی ماچو لیٹ نمبر 12، بارز 37-44۔

کام کے ایک اقتباس میں "مونوڈک میجر"۔ ماشو اب بھی کلاسک سے بہت دور ہے۔ T. ٹائپ کریں، متعدد علامات کے اتفاق کے باوجود (اوپر میں سے، b، d. e، f پیش کیے گئے ہیں)۔ چودھری. فرق ایک مونوفونک گودام ہے جو ہوموفونک ساتھ کا مطلب نہیں ہے۔ پولی فونی میں فنکشنل تال کے اولین مظاہر میں سے ایک جی ڈوفے کے گانے (رونڈو) میں ہے "ہیلاس، ما ڈیم" ("جس کی ہم آہنگی ایک نئی دنیا سے آئی ہے،" بیسلر کے مطابق):

جی ڈوفے رونڈو "ہیلاس، ما ڈیم پار ایمورس"۔

ہم آہنگی کا تاثر. T. میٹرائزڈ فنکشنل شفٹوں اور ہارمونکس کی برتری کے نتیجے میں پیدا ہوتا ہے۔ کوارٹو کوئنٹ کے تناسب میں مرکبات، ہارمونک میں T – D اور D – T۔ پوری کی ساخت. ایک ہی وقت میں، نظام کا مرکز ٹرائیڈ نہیں ہے (حالانکہ یہ کبھی کبھار ہوتا ہے، بارز 29، 30)، لیکن پانچواں (بغیر کسی مخلوط میجر-مائنر موڈ کے جان بوجھ کر اثر کے بڑے اور معمولی دونوں تہائی کو اجازت دیتا ہے) ; موڈ کورڈل سے زیادہ سریلی ہے (رگ نظام کی بنیاد نہیں ہے)، تال (میٹرک ایکسٹراپولیشن سے خالی) ٹونل نہیں ہے، لیکن موڈل ہے (چوک کی طرف کسی سمت کے بغیر پانچ اقدامات)؛ ٹونل کشش ثقل تعمیرات کے کناروں کے ساتھ نمایاں ہے، اور مکمل طور پر نہیں (صوتی حصہ ٹانک کے ساتھ بالکل شروع نہیں ہوتا ہے)؛ کوئی ٹونل فنکشنل گریڈیشن نہیں ہے، نیز ہم آہنگی کے ٹونل معنی کے ساتھ ہم آہنگی اور اختلاف کا تعلق؛ Cadences کی تقسیم میں، غالب کی طرف تعصب غیر متناسب ہے۔ عام طور پر، یہاں تک کہ ایک خاص قسم کے موڈل سسٹم کے طور پر لہجے کی یہ واضح نشانیاں اب بھی ہمیں اس طرح کے ڈھانچے کو مناسب لہجے سے منسوب کرنے کی اجازت نہیں دیتی ہیں۔ یہ 15 ویں-16 ویں صدیوں کا ایک عام طریقہ (T. کے نقطہ نظر سے وسیع معنوں میں - "ماڈل ٹونالٹی") ہے، جس کے فریم ورک کے اندر الگ الگ حصے پکتے ہیں۔ T. کے اجزاء (دیکھیں Dahinaus C، 1968، صفحہ 74-77)۔ گرجہ گھر کے ٹوٹنے سے کچھ موسیقی میں جھنجلاہٹ ہوتی ہے۔ پیداوار con 16 - بھیک مانگنا۔ 17 ویں صدی نے ایک خاص قسم کی "فری ٹی" بنائی۔ - اب کوئی ماڈل نہیں، لیکن ابھی تک کلاسیکی نہیں (موٹیٹس از این. ویسینٹینو، میڈریگلز بذریعہ لوکا مارینزیو اور سی. گیسوالڈو، اینہارمونک سوناٹا از جی ویلنٹینی؛ ذیل میں کالم 567 میں ایک مثال دیکھیں)۔

ایک مستحکم موڈل پیمانے اور متعلقہ میلوڈک کی عدم موجودگی۔ فارمولے اس طرح کے ڈھانچے کو چرچ سے منسوب کرنے کی اجازت نہیں دیتے ہیں۔ جھنجلاہٹ

C. Gesualdo. میڈریگال "مرس!"۔

cadences، مرکز میں ایک مخصوص کھڑے ہونے کی موجودگی. chord - ایک consonant triad، "harmonies-steps" کی تبدیلی اسے T کی ایک خاص قسم پر غور کرنے کی وجہ دیتی ہے۔

بڑے چھوٹے تال کے غلبے کا بتدریج قیام 17 ویں صدی میں شروع ہوا، بنیادی طور پر رقص، روزمرہ اور سیکولر موسیقی میں۔

تاہم، پرانے گرجا گھروں کی فرٹس پہلی منزل کی موسیقی میں ہر جگہ موجود ہیں۔ مثال کے طور پر 1ویں صدی۔ J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, Tabuia دیکھیں نووا، III. پارس)۔ یہاں تک کہ جے ایس بچ، جن کی موسیقی پر ایک ترقی یافتہ ہارمونیکا کا غلبہ ہے۔ T.، اس طرح کے مظاہر غیر معمولی نہیں ہیں، مثال کے طور پر۔ chorales

جے ڈاؤلینڈ۔ Madrigal "جاگو، محبت!" (1597)۔

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder Nos. 38.6 اور 305 کے بعد؛ Phrygian mode)، Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian)۔

بڑی چھوٹی قسم کی سختی سے فعال ٹمبر کی نشوونما کا اختتامی زون وینیز کلاسیکی دور پر پڑتا ہے۔ اس دور کی ہم آہنگی کے اہم معمولات کو عام طور پر ہم آہنگی کی اہم خصوصیات سمجھا جاتا ہے۔ وہ بنیادی طور پر تمام ہم آہنگی کی نصابی کتابوں کا مواد تشکیل دیتے ہیں (دیکھیں ہارمونی، ہارمونک فنکشن)۔

دوسری منزل میں ٹی کی ترقی۔ 2ویں صدی ٹی کی حدود کو بڑھانے پر مشتمل ہے۔ اور رنگین. ہم آہنگی، رنگ کی افزائش. ٹی کے معنی، ایک نئی بنیاد پر موڈل ہم آہنگی کی بحالی (بنیادی طور پر موسیقاروں کے کام پر لوک داستانوں کے اثر کے سلسلے میں، خاص طور پر نئے قومی اسکولوں میں، مثال کے طور پر، روسی)، قدرتی طریقوں کا استعمال، اسی طرح بطور "مصنوعی" سڈول والے (دیکھیں سپوسوبن I V.، "لیکچرز آن ہارمونی"، 19)۔ یہ اور دیگر نئی خصوصیات t کے تیز رفتار ارتقاء کو ظاہر کرتی ہیں۔ t کی نئی خصوصیات کا مشترکہ اثر۔ سخت T کے نقطہ نظر سے (F. Liszt، R. Wagner، MP Mussorgsky، NA Rimsky-Korsakov میں) ٹائپ کرنا اسے مسترد کرنے کی طرح لگتا ہے۔ یہ بحث، مثال کے طور پر، Wagner's Tristan und Isolde کے تعارف سے پیدا ہوئی، جہاں ابتدائی ٹانک کو ایک طویل تاخیر سے پردہ ڈال دیا گیا، جس کے نتیجے میں ڈرامے میں ٹانک کی مکمل عدم موجودگی کے بارے میں ایک غلط رائے پیدا ہوئی ("مکمل اجتناب ٹانک کا"؛ دیکھو کرٹ ای.، "رومانٹک ہارمونی اور اس کا بحران ویگنر کے "ٹرستان" میں، ایم.، 1969، صفحہ 1975؛ یہ ابتدائی حصے کے ہارمونک ڈھانچے کی اس کی غلط تشریح کی وجہ بھی ہے جیسا کہ وسیع پیمانے پر سمجھا جاتا ہے۔ "غالب حوصلہ افزائی"، صفحہ 305، اور ایک معیاری نمائش کے طور پر نہیں۔، اور ابتدائی حصے کی حدود کی غلط تعریف - بارز 299-1 کے بجائے 15-1)۔ علامتی لزٹ کے آخری دور کے ڈراموں میں سے ایک کا نام ہے – Bagatelle Without Tonality (17)۔

T. کی نئی خصوصیات کا ظہور، اسے کلاسیکی سے دور کرنا۔ ٹائپ کریں، شروع تک۔ 20ویں صدی نظام میں گہری تبدیلیوں کا باعث بنی، جسے بہت سے لوگوں نے ٹی کی سڑنا، تباہی، "کفاریت" کے طور پر سمجھا۔ ایک نئے ٹونل سسٹم کے آغاز کو ایس آئی تنیف نے بیان کیا تھا (1906 میں مکمل ہونے والے "موبائل کاؤنٹر پوائنٹ آف اسٹریکٹ رائٹنگ" میں)۔

T. کے معنی میں ایک سخت فعال بڑے-معمولی نظام، تنیف نے لکھا: "چرچ کے طریقوں کی جگہ لینے کے بعد، ہمارا ٹونل سسٹم اب ایک نئے نظام میں تنزلی کا شکار ہے جو ہم آہنگی کو ختم کرنے اور ہم آہنگی کی diatonic بنیاد کو تبدیل کرنا چاہتا ہے۔ ایک رنگین کے ساتھ، اور لہجے کی تباہی موسیقی کی شکل کو گلنے کی طرف لے جاتی ہے" (ibid.، ماسکو، 1959، صفحہ 9)۔

اس کے بعد، "نیا نظام" (لیکن تنیف کے لیے) کو "نئی ٹیکنالوجی" کی اصطلاح کہا گیا۔ کلاسیکی T کے ساتھ اس کی بنیادی مماثلت اس حقیقت پر مشتمل ہے کہ "نیا T"۔ درجہ بندی بھی ہے۔ فعال طور پر مختلف اونچائی والے رابطوں کا ایک نظام، جو ایک منطقی مجسم ہے۔ پچ کی ساخت میں کنیکٹوٹی. پرانی ٹونالٹی کے برعکس، نیا نہ صرف کنسوننٹ ٹانک پر، بلکہ آوازوں کے کسی بھی فوری طور پر منتخب کردہ گروپ پر، نہ صرف diatonic پر انحصار کر سکتا ہے۔ بنیاد، لیکن وسیع پیمانے پر 12 آوازوں میں سے کسی پر بھی ہم آہنگی کو فعال طور پر آزاد کے طور پر استعمال کریں (تمام طریقوں کو ملانے سے ایک پولی موڈ یا "فریٹلیس" - "نیا، موڈل سے باہر T"؛ دیکھیں Nü11 E. von، "B بارٹوک، Ein Beitrag Zur Morphologie der neuen Musik"، 1930)؛ آوازوں اور کنسوننس کے معنوی معنی ایک نئے انداز میں کلاسک کی نمائندگی کر سکتے ہیں۔ فارمولہ TSDT، لیکن دوسری صورت میں ظاہر کیا جا سکتا ہے. مخلوقات۔ فرق اس حقیقت میں بھی ہے کہ سخت کلاسیکی T. ساختی طور پر یکساں ہے، لیکن نیا T. انفرادی نوعیت کا ہے اور اس لیے اس میں صوتی عناصر کا ایک بھی کمپلیکس نہیں ہے، یعنی اس میں عملی یکسانیت نہیں ہے۔ اس کے مطابق، ایک یا دوسرے مضمون میں، T کی علامات کے مختلف مجموعے استعمال کیے جاتے ہیں۔

تخلیقی صلاحیتوں کے آخری دور کا AN Scriabin پیداوار میں T. اپنے ساختی افعال کو برقرار رکھتا ہے، لیکن روایتی۔ ہم آہنگیوں کی جگہ نئے لوگ لے لیتے ہیں جو ایک خاص موڈ ("Scriabin mode") بناتے ہیں۔ تو، مثال کے طور پر، "Prometheus" مرکز میں۔ chord - osn کے ساتھ مشہور "Prometheus" چھ ٹون۔ ٹون Fis (مثال A، نیچے)، مرکز۔ دائرہ ("مین ٹی") - کم بار بار سیریز میں 4 ایسے چھ ٹونز (کم موڈ؛ مثال B)؛ ماڈیولیشن اسکیم (جوڑنے والے حصے میں - مثال C)، نمائش کا ٹونل پلان - مثال D ("پرومیتھیس" کا ہارمونک پلان خاص طور پر تھا، اگرچہ مکمل طور پر درست نہیں تھا، جو موسیقار نے لوس کے حصے میں طے کیا تھا):

نئے تھیٹر کے اصول برگ کے اوپیرا ووزیک (1921) کی تعمیر پر مبنی ہیں، جسے عام طور پر "نووینسکی ایٹونل سٹائل" کا نمونہ سمجھا جاتا ہے، مصنف کے "شیطانی" لفظ "اٹونل" پر شدید اعتراضات کے باوجود۔ ٹانک نہ صرف او ٹی ڈی ہے۔ اوپیرا نمبرز (مثال کے طور پر، 2st d کا دوسرا منظر - "eis"؛ 1st d کے 3rd سین سے مارچ - "C"، اس کی تینوں - "As"؛ چوتھے سین میں رقص 1 - دن - " جی"، مریم کے قتل کا منظر، دوسرے دن کا دوسرا منظر - مرکزی ٹون "H" کے ساتھ، وغیرہ) اور مجموعی طور پر پورا اوپیرا (بنیادی ٹون "g" کے ساتھ راگ)، لیکن مزید اس کے مقابلے میں - تمام پیداوار میں. "لیٹ ہائٹس" کے اصول کو مستقل طور پر انجام دیا گیا (لیٹ ٹونالٹی کے تناظر میں)۔ جی ہاں، چوہدری. ہیرو کے پاس لیٹونک "Cis" ہے (4st d., bar 2 - نام کا پہلا تلفظ "Wozzeck"؛ مزید بار 2-2، Wozzeck the سپاہی کے الفاظ "یہ ٹھیک ہے، مسٹر کیپٹن"؛ بار 1- 5 - ووزیک کا آریوسو "ہم غریب لوگ ہیں!"، 87d بارز 89-136 میں - چوتھے منظر کے مرکزی راگ میں cis-moll triad "چمکتا ہے")۔ اوپیرا کے کچھ بنیادی خیالات کو لہجے کے ڈرامائی انداز کو مدنظر رکھے بغیر نہیں سمجھا جا سکتا۔ اس طرح، اوپیرا کے آخری سین میں بچوں کے گانے کا المیہ (Wozzeck کی موت کے بعد، 153rd d.، bars 3-220) اس حقیقت میں مضمر ہے کہ یہ گانا eis (mol)، Wozzeck's leitton; اس سے موسیقار کے خیال کا پتہ چلتا ہے کہ لاپرواہ بچے چھوٹے "ووزٹس" ہوتے ہیں۔ (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper "Wozzeck"، 319۔)

ڈوڈیکافونک-سیریل تکنیک، جو ساخت کی ہم آہنگی کو سر سے آزادانہ طور پر متعارف کراتی ہے، یکساں طور پر لہجے کے اثر کو استعمال کر سکتی ہے اور اس کے بغیر بھی کر سکتی ہے۔ عام غلط فہمی کے برعکس، ڈوڈیکافونی کو آسانی سے (نئے) ٹی کے اصول اور مرکز کی موجودگی کے ساتھ جوڑ دیا جاتا ہے۔ ٹون اس کے لیے ایک عام خاصیت ہے۔ 12 ٹون سیریز کا بہت خیال اصل میں ایک ذریعہ کے طور پر پیدا ہوا جو ٹانک اور ٹی کے کھوئے ہوئے تعمیری اثر کی تلافی کرنے کے قابل ہے۔ کنسرٹو، سوناٹا سائیکل)۔ اگر سیریل پروڈکشن ٹونل کے ماڈل پر بنائی گئی ہے، تو فاؤنڈیشن، ٹانک، ٹونل اسفیئر کا کام یا تو کسی مخصوص پر سیریز کے ذریعے کیا جا سکتا ہے۔ پچ، یا خاص طور پر مختص حوالہ آوازیں، وقفے، chords. "اس کی اصل شکل میں قطار اب وہی کردار ادا کرتی ہے جو "بنیادی کلید" ادا کرتی تھی۔ "دوبارہ" قدرتی طور پر اس کی طرف لوٹتا ہے۔ ہم ایک ہی لہجے میں جھکتے ہیں! پہلے کے ساختی اصولوں کے ساتھ یہ مشابہت کافی شعوری طور پر برقرار رکھی جاتی ہے (…)" (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79)۔ مثال کے طور پر، AA Babadzhanyan کا ڈرامہ "کورل" (پیانو کے لیے "چھ تصویروں" سے) ایک "مین ٹی" میں لکھا گیا تھا۔ مرکز ڈی (اور معمولی رنگت) کے ساتھ۔ 12 ٹون تھیم پر آر کے شیڈرین کے فیوگو میں واضح طور پر T. a-moll کا اظہار کیا گیا ہے۔ بعض اوقات اونچائی کے رشتوں میں فرق کرنا مشکل ہوتا ہے۔

A. ویبرن۔ کنسرٹ op. 24.

اس طرح، کنسرٹو آپشن میں سیریز کی وابستگی کا استعمال کرتے ہوئے. 24 (ایک سیریز کے لیے، آرٹ دیکھیں. ڈوڈیکافونی)، ویبرن کو ایک مخصوص کے لیے تین ٹونز کا ایک گروپ ملتا ہے۔ اونچائی، کریمیا میں واپسی کو "مرکزی کلید" کی واپسی کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ ذیل کی مثال مین کی تین آوازوں کو ظاہر کرتی ہے۔ دائرے (A)، پہلی تحریک (B) کا آغاز اور ویبرن کے کنسرٹو (C) کے اختتام کا اختتام۔

تاہم، 12 ٹون میوزک کے لیے، "سنگل ٹون" کمپوزیشن کا ایسا اصول ضروری نہیں ہے (جیسا کہ کلاسیکی ٹونل میوزک میں)۔ اس کے باوجود، T. کے بعض اجزاء، چاہے ایک نئی شکل میں ہوں، اکثر استعمال ہوتے ہیں۔ لہذا، EV Denisov (1971) کے سیلو سوناٹا میں ایک مرکز ہے، ٹون "d"، AG Schnittke کے سیریل 2nd وائلن کنسرٹو میں ٹانک "g" ہے۔ 70 کی دہائی کی موسیقی میں۔ 20 ویں صدی میں نئے ٹی کے اصول کو مضبوط کرنے کے رجحانات ہیں۔

ٹی کے بارے میں تعلیمات کی تاریخ کلیسیا کے نظریہ سے جڑی ہوئی ہے۔ موڈز (دیکھیں قرون وسطی کے طریقوں)۔ اس کے فریم ورک کے اندر، موڈ کے "ٹانک" کی ایک قسم کے طور پر فائنل کے بارے میں خیالات تیار کیے گئے تھے۔ "موڈ" (موڈ) کو، ایک وسیع نقطہ نظر سے، T کی ایک شکل (قسم) کے طور پر سمجھا جا سکتا ہے۔ melodic اثر. اور ٹانک کی طرف chordal gravitation. شقوں کے نظریہ نے تاریخی طور پر "ٹون کی تعدد" کا نظریہ تیار کیا۔ Glarean نے اپنے Dodecachord (1547) میں نظریاتی طور پر Ionian اور Aeolian طریقوں کو قانونی حیثیت دی جو بہت پہلے سے موجود تھے، جن کے پیمانے بڑے اور قدرتی معمولی کے ساتھ ملتے ہیں۔ J. Tsarlino ("ہم آہنگی کا نظریہ"، 1558) قرون وسطیٰ پر مبنی۔ تناسب کے نظریے نے consonant triads کو اکائیوں سے تعبیر کیا اور بڑے اور چھوٹے کا نظریہ تخلیق کیا۔ اس نے تمام طریقوں کے بڑے یا معمولی کردار کو بھی نوٹ کیا۔ 1615 میں، ڈچ مین S. de Co (de Caus) نے ریپرکسشن چرچ کا نام تبدیل کر دیا۔ غالب میں ٹن (مستند طریقوں میں - پانچویں ڈگری، پلیگل میں - IV)۔ I. روزنمولر نے تقریباً لکھا۔ 1650 صرف تین طریقوں کے وجود کے بارے میں - بڑے، معمولی اور فریجیئن۔ 70 کی دہائی میں۔ 17 ویں صدی کے NP Diletsky نے "موسیقی" کو "مضحکہ خیز" (یعنی بڑا)، "ترس بھرا" (معمولی) اور "مخلوط" میں تقسیم کیا ہے۔ 1694 میں، چارلس میسن کو صرف دو طریقے ملے (موڈ میجر اور موڈ مائنر)؛ ان میں سے ہر ایک میں 3 مراحل "ضروری" ہیں (فائنل، میڈینٹی، ڈومیننٹ)۔ S. de Brossard (1703) کی "میوزیکل ڈکشنری" میں، 12 رنگین سیمیٹونز میں سے ہر ایک پر فریٹس ظاہر ہوتے ہیں۔ گاما ٹی کا بنیادی نظریہ۔ (اس اصطلاح کے بغیر) JF Rameau ("Traité de l'harmonie …"، 1722، "Nouveau systéme de musique théorique"، 1726) نے تخلیق کیا تھا۔ فریٹ راگ کی بنیاد پر بنایا گیا ہے (اور پیمانے پر نہیں)۔ رامیو موڈ کو یکے بعد دیگرے ترتیب کے طور پر متعین کرتا ہے جس کا تعین ٹرپل تناسب سے ہوتا ہے، یعنی تین اہم chords - T، D اور S کا تناسب۔ کیڈینس chords کے تعلق کا جواز، consonant tonic اور dissonant D کے تضاد کے ساتھ۔ اور S نے موڈ کے تمام chords پر ٹانک کے غلبہ کی وضاحت کی۔

اصطلاح "T" پہلی بار FAJ Castile-Blaz (1821) میں شائع ہوا۔ T. - "میوزیکل موڈ کی خاصیت، جس کا اظہار (موجود) اس کے ضروری مراحل کے استعمال میں ہوتا ہے" (یعنی، I، IV اور V)؛ FJ Fetis (1844) نے T. کی 4 اقسام کا ایک نظریہ پیش کیا: اتحاد (ordre unito-nique) – اگر پروڈکٹ۔ یہ ایک کلید میں لکھا گیا ہے، دوسروں میں ترمیم کے بغیر (16 ویں صدی کی موسیقی سے مطابقت رکھتا ہے)؛ عبوری - ماڈیولیشنز کو قریبی ٹونز میں استعمال کیا جاتا ہے (بظاہر، باروک موسیقی)؛ pluritonality - ماڈیولیشنز دور دراز کے لہجے میں استعمال ہوتے ہیں، انارمونزم (وینیز کلاسیکی کا دور)؛ omnitonality ("آل ٹونالٹی") - مختلف کلیدوں کے عناصر کا مرکب، ہر راگ کے بعد ہر ایک (رومانیت کا دور) ہوسکتا ہے۔ تاہم، یہ نہیں کہا جا سکتا کہ فیٹیس کی ٹائپولوجی اچھی طرح سے قائم ہے۔ X. Riemann (1893) نے ٹمبر کا ایک سختی سے فعال نظریہ بنایا۔ Rameau کی طرح، وہ نظام کے مرکز کے طور پر راگ کے زمرے سے آگے بڑھا اور آوازوں اور کنسنانس کے تعلق کے ذریعے لہجے کی وضاحت کرنے کی کوشش کی۔ Rameau کے برعکس، Riemann نے صرف T. 3 ch کی بنیاد نہیں رکھی۔ chord، لیکن ان تک کم کر دیا گیا ("واحد ضروری ہم آہنگی") باقی تمام (یعنی T. Riemann میں صرف 3 بنیادیں ہیں جو 3 افعال کے مطابق ہیں - T، D اور S؛ اس لیے صرف ریمن کا نظام سختی سے کام کرتا ہے) . G. Schenker (1906, 1935) نے ایک قدرتی قانون کے طور پر لہجے کو ثابت کیا جو صوتی مواد کی تاریخی طور پر غیر ارتقائی خصوصیات سے طے ہوتا ہے۔ T. consonant triad، diatonic اور consonant counterpoint (جیسے contrapunctus simplex) پر مبنی ہے۔ شینکر کے مطابق جدید موسیقی ان فطری صلاحیتوں کا انحطاط اور زوال ہے جو لہجے کو جنم دیتی ہے۔ شوئنبرگ (1911) نے جدید وسائل کا تفصیل سے مطالعہ کیا۔ اس کے لئے ہم آہنگ. نظام اور اس نتیجے پر پہنچے کہ جدید۔ ٹونل میوزک "T کی سرحدوں پر ہے۔" (T. کی پرانی سمجھ کی بنیاد پر)۔ اس نے (بغیر قطعی تعریف کے) لہجے کی نئی "ریاستوں" کو کہا (c. 1900-1910؛ M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) اصطلاحات "تیرتا" ٹون (schwebende؛ ٹانک شاذ و نادر ہی ظاہر ہوتا ہے، اس سے گریز کیا جاتا ہے۔ کافی واضح لہجہ)۔ ; مثال کے طور پر، Schoenberg کا گانا "The Temptation" op. 6، نمبر 7) اور "واپس لیا" T. (aufgehobene؛ دونوں ٹانک اور کنسوننٹ ٹرائیڈز سے گریز کیا جاتا ہے، "آوارہ راگ" استعمال کیے جاتے ہیں - ہوشیار ساتویں راگ، بڑھی ہوئی ٹرائیڈز، دیگر ٹونل ملٹیپل کورڈز)۔

ریمن کے طالب علم G. Erpf (1927) نے 10 اور 20 کی دہائی میں موسیقی کے مظاہر کو سختی سے فعال نظریہ کے نقطہ نظر سے سمجھانے اور موسیقی کے رجحان کو تاریخی طور پر دیکھنے کی کوشش کی۔ Erpf نے "consonance-center" (Klangzentrum)، یا "sound center" (مثال کے طور پر Schoenberg's play op. 19 No 6) کا تصور بھی پیش کیا، جو نئے لہجے کے نظریہ کے لیے اہم ہے۔ ایسے مرکز کے ساتھ T. کو بعض اوقات Kerntonalität ("core-T") بھی کہا جاتا ہے۔ ویبرن (کلاسیکل ٹی کے نقطہ نظر سے ch. arr.) موسیقی کی ترقی کو "کلاسیکی کے بعد" "t کی تباہی" کے طور پر بیان کرتا ہے۔ (Webern A.، موسیقی پر لیکچرز، صفحہ 44)؛ T. کے جوہر اس نے ٹریس کا تعین کیا. طریقہ: "مرکزی لہجے پر انحصار"، "تشکیل دینے کے ذرائع"، "مواصلات کے ذرائع" (ibid.، صفحہ 51)۔ T. کو diatonic کے "تقسیم" سے تباہ کر دیا گیا تھا۔ اقدامات (صفحہ 53، 66)، "صوتی وسائل کی توسیع" (صفحہ 50)، ٹونل ابہام کا پھیلنا، مرکزی پر واپس جانے کی ضرورت کا غائب ہونا۔ ٹون، ٹونز کی عدم تکرار کا رجحان (صفحہ 55، 74-75)، کلاسیکی شکل کے بغیر۔ محاورہ T. (pp. 71-74). P. Hindemith (1937) نئے T. کا ایک مفصل نظریہ تیار کرتا ہے، جس کی بنیاد 12 قدموں پر ہوتی ہے ("سلسلہ I"، مثال کے طور پر، نظام میں

ان میں سے ہر ایک پر اختلاف کا امکان۔ T. کے عناصر کے لیے ہندمتھ کا نظام اقدار بہت مختلف ہے۔ ہندمتھ کے مطابق، تمام موسیقی ٹونل ہے؛ ٹونل مواصلات سے بچنا اتنا ہی مشکل ہے جتنا زمین کی کشش ثقل۔ ٹونلٹی کے بارے میں IF Stravinsky کا نظریہ عجیب ہے۔ ٹونل (تنگ معنوں میں) ہم آہنگی کو ذہن میں رکھتے ہوئے، انہوں نے لکھا: "ہم آہنگی … کی ایک شاندار لیکن مختصر تاریخ تھی" ("ڈائیلاگز"، 1971، صفحہ 237)؛ "ہم اب اسکول کے لحاظ سے کلاسیکی ٹی کے فریم ورک کے اندر نہیں ہیں" ("Musikalische Poetik"، 1949، S. 26)۔ اسٹراونسکی "نئے ٹی" پر قائم ہے۔ ("نان ٹونل" میوزک ٹونل ہے، "لیکن 18ویں صدی کے ٹونل سسٹم میں نہیں"؛ "ڈائیلاگز"، صفحہ 245) اس کی ایک قسم میں، جسے وہ "آواز، وقفہ، اور حتیٰ کہ قطبیت کہتے ہیں۔ آواز کا پیچیدہ"؛ "ٹونل (یا آواز-"ٹونیل") قطب … موسیقی کا مرکزی محور ہے، T. صرف "ان قطبوں کے مطابق موسیقی کو سمت دینے کا ایک طریقہ ہے۔" "قطب" کی اصطلاح، تاہم، غلط ہے، کیونکہ اس کا مطلب "مخالف قطب" بھی ہے، جس کا مطلب اسٹراونسکی نہیں تھا۔ J. Rufer، نیو وینیز اسکول کے خیالات پر مبنی، اصطلاح "نیا ٹون" تجویز کی، اسے 12 ٹون سیریز کا علمبردار سمجھ کر۔ X. Lang کا مقالہ "تصور کی تاریخ اور اصطلاح "ٹونالٹی" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"، 1956) ٹونلزم کی تاریخ کے بارے میں بنیادی معلومات پر مشتمل ہے۔

روس میں، ٹون کا نظریہ ابتدائی طور پر اصطلاحات "ٹون" کے سلسلے میں تیار ہوا (VF Odoevsky، ایک پبلشر کو خط، 1863؛ GA Laroche، Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , "ہم آہنگی کے عملی مطالعہ کے لیے رہنما"، 1872)، "نظام" (جرمن ٹونارٹ، ترجمہ AS Famintsyn "ٹیکسٹ بک آف ہارونی" از EF Richter، 1868؛ HA Rimsky-Korsakov، "Textbook of Harmony"، 1884-85 )، "موڈ" (Odoevsky، ibid؛ Tchaikovsky، ibid)، "view" (Ton-art سے، AB مارکس کی یونیورسل ٹیکسٹ بک آف میوزک کے Famintsyn کا ترجمہ، 1872)۔ چائیکوفسکی کی "شارٹ ہینڈ بک آف ہارمونی" (1875) میں "T" کی اصطلاح کا وسیع استعمال کیا گیا ہے۔ (کبھی کبھار گائیڈ ٹو دی پریکٹیکل اسٹڈی آف ہارمونی میں بھی)۔ ایس آئی تنییف نے "اتحاد سازی" کا نظریہ پیش کیا (ان کا کام دیکھیں: "ماڈیولیشن پلانز کا تجزیہ…"، 1927؛ مثال کے طور پر، G-dur، A-dur میں انحراف کی جانشینی نے T. D کے خیال کو جنم دیا -dur، ان کو متحد کرتا ہے، اور اس کی طرف ایک ٹونل کشش بھی پیدا کرتا ہے)۔ جیسا کہ مغرب میں، روس میں، لہجے کے میدان میں نئے مظاہر کو ابتدائی طور پر "ٹونل یونٹی" (لاروچے، ibid.) یا ٹونلٹی (تنییف، 6 اگست 1880 کو چائیکووسکی کے نام خط) کی عدم موجودگی کے طور پر سمجھا جاتا تھا۔ "نظام کی حدود سے باہر" (رمسکی-کورساکوف، ibid.) نئے لہجے (اس اصطلاح کے بغیر) سے وابستہ متعدد مظاہر یاورسکی (12-سیمیٹون سسٹم، غیر متناسب اور منتشر ٹانک، لہجے میں موڈل ڈھانچے کی کثرت، اور زیادہ تر موڈز بڑے اور معمولی سے باہر ہیں۔ ); Yavorsky روسی کے زیر اثر. مثال کے طور پر نظریاتی موسیقی نے نئے طریقوں (نئے اونچائی والے ڈھانچے) کو تلاش کرنے کی کوشش کی۔ تخلیقی صلاحیتوں کے آخری دور کے سکریبین پروڈکشن میں (بی ایل یاورسکی، "موسیقی تقریر کا ڈھانچہ"، 1908؛ "لیسٹ کی سالگرہ کے سلسلے میں چند خیالات"، 1911؛ پروٹوپوف ایس وی، "موسیقی تقریر کی ساخت کے عناصر" , 1930) نہ ہی نقوش پرست، – BV Asfiev نے لکھا، – ٹونل ہارمونک سسٹم کی حدود سے باہر نہیں گیا” (“میوزیکل فارم بطور پروسیس”، ایم.، 1963، صفحہ 99)۔ جی ایل کیٹوار (پی او گیورٹ کے بعد) نے نام نہاد کی اقسام تیار کیں۔ توسیعی T. (بڑے معمولی اور رنگین نظام)۔ BV Asfiev نے intonation تھیوری کے نقطہ نظر سے ٹون کے مظاہر (ٹون، D، اور S کے افعال، "یورپی موڈ" کی ساخت، تعارفی لہجہ، اور لہجے کے عناصر کی اسٹائلسٹک تشریح) کا تجزیہ کیا۔ . یو N. Tyulin کی متغیرات کے خیال کی ترقی نے ٹون فنکشنز کے تھیوری کو نمایاں طور پر پورا کیا۔ 60-70 کی دہائی میں متعدد اللو موسیقی کے ماہرین (ایم ایم اسکورک، ایس ایم سلونمسکی، ایم ای تراکانوف، ایچ پی ٹیفٹیکیڈی، ایل اے کارکلنش، وغیرہ)۔ جدید کی ساخت کا تفصیل سے مطالعہ کیا۔ 12-اسٹیپ (رنگین) ٹونلٹی۔ تاراکانوف نے خاص طور پر "نئے ٹی" کا خیال تیار کیا (ان کا مضمون دیکھیں: "1972 ویں صدی کی موسیقی میں نئی ​​آواز"، XNUMX)۔

حوالہ جات: موسیقار گرامر از نکولائی ڈیلیٹسکی (ایڈ۔ C. پر. Smolensky)، سینٹ. پیٹرزبرگ، 1910، دوبارہ شائع ہوا۔ (حکم کے تحت. پر. پر. پروٹوپوفا)، ایم، 1979؛ (اوڈوفسکی وی. F.) پرنس وی کا خط۔ P. ابتدائی عظیم روسی موسیقی کے بارے میں پبلشر کو اوڈوفسکی، مجموعہ میں: کالیکی قابل گزر؟، حصہ XNUMX۔ 2 ، نہیں۔ 5، ایم، 1863، وہی، کتاب میں: Odoevsky V. F. موسیقی اور ادبی ورثہ، ایم.، 1956؛ لاروچے جی۔ اے.، گلنکا اور موسیقی کی تاریخ میں اس کی اہمیت، "روسی میسنجر"، 1867، نمبر 10، 1868، نمبر 1، 9-10، وہی، کتاب میں: لاروچے جی۔ A.، منتخب مضامین، جلد. 1، ایل، 1974؛ Tchaikovsky P. I.، ہم آہنگی کے عملی مطالعہ کی رہنمائی، M.، 1872؛ رمسکی-کورساکوف این۔ A., Harmony Textbook, no. 1-2، سینٹ. پیٹرزبرگ، 1884-85؛ یاورسکی بی۔ L.، موسیقی کی تقریر کی ساخت، حصہ. 1-3، ایم، 1908؛ پی کی برسی کے سلسلے میں ان کے چند خیالات۔ لِزٹ، "موسیقی"، 1911، نمبر 45؛ تنیف ایس۔ I.، سخت تحریر کا متحرک کاؤنٹر پوائنٹ، لیپزگ، 1909، ایم.، 1959؛ Belyaev V.، "بیتھوون کے سوناٹاس میں ماڈیولز کا تجزیہ" S. اور. تنیوا، کتاب میں: بیتھوون کے بارے میں روسی کتاب، ایم، 1927؛ تنیف ایس۔ آئی، پی کو خط۔ اور. Tchaikovsky مورخہ 6 اگست 1880، کتاب میں: پی۔ اور. چائکووسکی۔ C. اور. تنیف۔ خطوط، ایم، 1951؛ اس کے، موسیقی کے نظریاتی مسائل پر کئی خطوط، کتاب میں: ایس۔ اور. تنیف۔ مواد اور دستاویزات، وغیرہ 1، ماسکو، 1952؛ Avramov A. ایم.، "الٹرا کرومیٹزم" یا "کمالیت"؟، "میوزیکل کنٹیمپریری"، 1916، کتاب۔ 4-5; Roslavets N. A.، اپنے اور میرے کام کے بارے میں، "جدید موسیقی"، 1924، نمبر 5؛ کیتھر جی L.، ہم آہنگی کے نظریاتی کورس، حصہ. 1-2، ایم، 1924-25؛ روزنوف ای. K.، ٹونل سسٹم کی توسیع اور تبدیلی پر، میں: میوزیکل ایکوسٹک پر کمیشن کے کاموں کا مجموعہ، جلد۔ 1، ایم، 1925؛ رسک پی۔ A.، Tonality کا خاتمہ، جدید موسیقی، 1926، نمبر 15-16؛ پروٹوپوف ایس. V.، موسیقی کی تقریر کی ساخت کے عناصر، حصہ. 1-2، ایم، 1930-31؛ آصفیف بی۔ V.، ایک عمل کے طور پر موسیقی کی شکل، کتاب. 1-2، ایم.، 1930-47، (دونوں کتابیں ایک ساتھ)، ایل.، 1971؛ Mazel L.، Ryzhkin I.، نظریاتی موسیقی کی تاریخ پر مضامین، جلد. 1-2، ایم ایل، 1934-39؛ ٹیولن یو۔ ایچ.، ہم آہنگی کے بارے میں تعلیم، ایل.، 1937، ایم.، 1966؛ Ogolevets A.، جدید موسیقی کی سوچ کا تعارف، M.، 1946؛ سپوسوبن آئی۔ V.، موسیقی کا ابتدائی نظریہ، M.، 1951؛ ان کا اپنا، ہم آہنگی کے کورس پر لیکچرز، ایم.، 1969؛ سلونیمسکی سی۔ M.، Prokofiev کی Symphones، M.-L.، 1964؛ سکریبکوف سی. S.، Tonality کی تشریح کیسے کی جائے؟، "SM"، 1965، نمبر 2؛ Tiftikidi H. P.، Chromatic System، in: Musicology، vol. 3، A.-A.، 1967؛ تاراکانوف ایم، پروکوفیو کی سمفونیوں کا انداز، ایم، 1968؛ اس کا، XX صدی کی موسیقی میں نئی ​​آواز، مجموعہ میں: میوزیکل سائنس کے مسائل، جلد۔ 1، ماسکو، 1972؛ Skorik M.، Ladovaya نظام S. پروکوفیوا، کے، 1969؛ کارکلنش ایل۔ A.، Harmony H. Ya Myaskovsky، M.، 1971; میزیل ایل. A.، کلاسیکی ہم آہنگی کے مسائل، M.، 1972؛ Dyachkova L.، Stravinsky کے ہارمونک نظام (قطبوں کا نظام) کے بنیادی اصول پر، کتاب میں: I. P. اسٹراونسکی۔ مضامین اور مواد، ایم.، 1973؛ مولر ٹی. ایف.، ہارمونیہ، ایم.، 1976؛ Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsimile in: Monuments of music and music literary in facsimile, Second series, N. Y.، 1965)؛ ساؤ ایس ڈی، ہارمونک انسٹی ٹیوشن…، فرینکفرٹ، 1615؛ رامو جے پی ایچ ڈی، ہم آہنگی کا معاہدہ…، آر.، 1722؛ ایگو جی، نظریاتی موسیقی کا نیا نظام…، آر.، 1726؛ Castil-Blaze F. H. J.، ڈکشنری آف ماڈرن میوزک، سی۔ 1-2، آر، 1821؛ Fightis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y.، 1893 (روس. فی – ریمان جی، سادہ ہم آہنگی؟، ایم، 1896، وہی، 1901)؛ اس کا اپنا، Geschichte der Musiktheorie…، Lpz.، 1898؛ اس کا اپنا، bber Tonalität، اپنی کتاب میں: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901)؛ اس کا اپنا، Folklonstische Tonalitätsstudien، Lpz.، 1916؛ گیورٹ ایف۔ A.، نظریاتی اور عملی ہم آہنگی کا معاہدہ، v. 1-2، R.-Brux.، 1905-07، Schenker H.، موسیقی کے نئے نظریات اور تصورات…، والیم۔ 1، Stuttg.-B.، 1906، جلد. 3، ڈبلیو، 1935؛ SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; کرٹ ای.، تھیوریٹیکل ہارمونکس کی شرطیں…، برن، 1913؛ его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. فی – کرٹ ای.، رومانوی ہم آہنگی اور اس کا بحران ویگنرز ٹرسٹن میں، ایم.، 1975)؛ Hu11 A., Modern harmony…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, "RM", 1922, v. 3; گلڈنسٹین جی، تھیوری ڈیر ٹونارٹ، سٹٹگ.، (1927)، باسل-اسٹٹگ.، 1973؛ Erpf H.، جدید موسیقی کی ہم آہنگی اور آواز کی ٹیکنالوجی پر مطالعہ، Lpz.، 1927؛ سٹین باؤر او، دی ایسنس آف ٹونلٹی، میونخ، 1928؛ Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.»، 1929، نمبر. 2; ہیمبرگر ڈبلیو، ٹونلٹی، "دی پریلیوڈ"، 1930، سال 10، ایچ۔ 1; نیل ای۔ منجانب، بی بارٹوک، ہالے، 1930؛ کارگ-ایلرٹ ایس.، پولرسٹک تھیوری آف ساؤنڈ اینڈ ٹونلٹی (ہارمونک منطق)، ایل پی زیڈ، 1931؛ یاسر اول، ای تھیوری آف ایوولنگ ٹونلٹی، این۔ Y.، 1932; اس کا، دی فیوچر آف ٹونلٹی، ایل.، 1934؛ Stravinsky I.، Chroniques de ma vie، P.، 1935 (rus. فی - اسٹراونسکی I.، کرانیکل آف مائی لائف، L.، 1963)؛ اس کا اپنا، پوئٹیک میوزیکل، (ڈیجون)، 1942 (روس۔ فی - Stravinsky I.، "موسیقی شاعری" کے خیالات، کتاب میں: I. F. اسٹراونسکی۔ مضامین اور مواد، ایم.، 1973)؛ اسٹراونسکی رابرٹ کرافٹ، ایل، 1958 (روس. فی – اسٹراونسکی I.، مکالمے …، L.، 1971)؛ Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. صدی، В.، 1936 (Diss.); ہندمتھ P.، ساخت میں ہدایات، جلد. 1، مینز، 1937؛ Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; ڈینکرٹ ڈبلیو.، میلوڈک ٹونلٹی اور ٹونل ریلیشن شپ، "دی میوزک"، 1941/42، والیم۔ 34; ویڈن جے۔ ایل.، ابتدائی یورپی موسیقی میں لہجے کے پہلو، فل، 1947؛ کیٹز اے، موسیقی کی روایت کو چیلنج۔ ٹونلٹی کا ایک نیا تصور، L.، 1947؛ Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Tonality کی نوعیت کے سوال پر…, «Mf», 1954, vol. 7، ایچ. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F.، ٹنیلیٹی کا مسئلہ، Z.، 1 (dis.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; روفر جے.، بارہ ٹون سیریز: ایک نئی ٹونالٹی کا کیریئر، «ЦMz»، 1951، سال۔ 6، نمبر 6/7; سالزر ایف.، ساختی سماعت، وی. 1-2، این. Y.، 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; نیومن ایف.، ٹونلٹی اینڈ ٹونلٹی…، (لینڈزبرگ)، 1955؛ Ва11if C1.، تعارف а la mйtatonalitй، P.، 1956؛ Lang H.، اصطلاح کی تصوراتی تاریخ «Tonality»، Freiburg، 1956 (dis.); ریٹی آر، ٹونلٹی۔ کفارہ پینٹونالٹی، ایل.، 1958 (روس. فی – Reti R., Tonality in Modern Music, L., 1968)؛ ٹریوس آر، ٹونالٹی کے ایک نئے تصور کی طرف؟، جرنل آف میوزک تھیوری، 1959، v. 3، نمبر2; Zipp F.، کیا قدرتی اوور ٹون سیریز اور ٹونالٹی پرانی ہیں؟، «Musica»، 1960، والیم۔ 14، ایچ. 5; ویبرن اے، نئی موسیقی کا راستہ، ڈبلیو، 1960 (روس. فی – ویبرن اے، موسیقی پر لیکچرز، ایم.، 1975)؛ Eggebrecht H.، Musik als Tonsprache، "AfMw"، 1961، Jahrg. 18، ایچ. 1; Hibberd L.، ​​"Tonality" اور اصطلاحات میں متعلقہ مسائل، "MR"، 1961، v. 22 ، نہیں۔ 1; لوونسکی ای.، سولہویں صدی کی موسیقی میں ٹونالٹی اینڈ ٹونلٹی، برک-لاس انگ، 1961؛ Apfe1 E.، میجر-مائنر ٹونالٹی کی بنیاد کے طور پر دیر قرون وسطی کی موسیقی کا ٹونل ڈھانچہ، «Mf»، 1962، والیوم۔ 15، ایچ. 3; اس کا اپنا، Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität، ibid.، 1963، Jahrg. 16، ایچ. 2; Dah1haus C.، نئے موسیقی میں ٹونالٹی کا تصور، کانگریس کی رپورٹ، کیسیل، 1962؛ مثال کے طور پر، ہارمونک ٹونلٹی کی اصل کی تحقیقات، کیسیل - (یو. a.)، 1968؛ Finscher L.، جدید دور کے آغاز میں ٹونل آرڈرز، в кн.: وقت کے میوزیکل ایشوز، والیم۔ 10، کیسیل، 1962؛ Pfrogner H., on the concept of tonality of our time, «Musica», 1962, vol. 16، ایچ. 4; ریک اے، ٹونل آڈیشن کے امکانات، «ایم ایف»، 1962، والیم۔ 15، ایچ. 2; Reichert G., کلیدی اور پرانی موسیقی میں ٹونالٹی، в кн.: وقت کے میوزیکل مسائل، والیم۔ 10، کیسیل، 1962؛ بارفورڈ پی ایچ، ٹونلٹی، «ایم آر»، 1963، v. 24، نمبر 3; لاس جے، دی ٹونلٹی آف گریگورین میلوڈیز، Kr.، 1965؛ سینڈرز ای. H.، 13ویں صدی کے انگلش پولی فونی کے ٹونل پہلو، «ایکٹا میوزکولوجیکا»، 1965، v. 37; ارنسٹ۔ V.، ٹونلٹی کے تصور پر، کانگریس کی رپورٹ، Lpz.، 1966؛ Reinecke H P., tonality کے تصور پر, там же; مارگراف ڈبلیو.، ماچاؤٹ اور ڈوفے کے درمیان فرانسیسی چانسن میں ٹونلٹی اور ہم آہنگی، «AfMw»، 1966، والیم۔ 23، ایچ. 1; جارج جی، ٹونلٹی اور میوزیکل ڈھانچہ، این۔ Y.-Wash.، 1970؛ Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W.، 17 ویں صدی میں کلید اور موڈ، «جرنل آف میوزک تھیوری»، 1973، v. 17، نمبر2; Кцnig W.، البان برگ کے اوپیرا "ووزیک" میں ٹونلٹی کے ڈھانچے، ٹوٹزنگ، 1974۔

یو این خولوپوف