Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

الیکسی لوبیموف

Aleksey Lyubimov ماسکو موسیقی اور کارکردگی کے ماحول میں ایک عام شخصیت نہیں ہے. اس نے اپنے کیریئر کا آغاز پیانوادک کے طور پر کیا، لیکن آج اسے ہارپسیکارڈسٹ (یا یہاں تک کہ ایک آرگنسٹ) کہنے کی کوئی کم وجوہات نہیں ہیں۔ ایک سولوسٹ کے طور پر شہرت حاصل کی؛ اب وہ تقریباً ایک پیشہ ور جوڑا کھلاڑی ہے۔ ایک اصول کے طور پر، وہ وہ نہیں کھیلتا جو دوسرے کھیلتے ہیں - مثال کے طور پر، اسّی کی دہائی کے وسط تک اس نے عملی طور پر کبھی لِزٹ کے کام نہیں کیے، اس نے صرف دو یا تین بار چوپن کھیلا - لیکن وہ اپنے پروگراموں میں ایسا ڈالتا ہے جو اس کے علاوہ کوئی نہیں کرتا۔ .

Alexei Borisovich Lyubimov ماسکو میں پیدا ہوا تھا. ایسا ہوا کہ گھر میں Lyubimov خاندان کے پڑوسیوں کے درمیان ایک معروف استاد تھا - پیانوادک انا دانیلونا آرٹوبولیوسکیا. اس نے لڑکے کی طرف توجہ مبذول کروائی، اس کی صلاحیتوں کا پتہ لگایا۔ اور پھر اس کا اختتام سنٹرل میوزک اسکول میں ہوا، AD Artobolevskaya کے طالب علموں میں، جس کی نگرانی میں اس نے پہلی جماعت سے گیارہویں تک دس سال سے زیادہ تعلیم حاصل کی۔

AD Artobolevskaya نے کہا، "مجھے الیوشا لیوبیموف کے اسباق اب بھی خوشی کے احساس کے ساتھ یاد ہیں۔" - مجھے یاد ہے جب وہ پہلی بار میری کلاس میں آیا تھا، وہ دل کو چھونے والا، ہوشیار، براہ راست تھا۔ سب سے زیادہ ہونہار بچوں کی طرح، وہ موسیقی کے تاثرات پر ایک جاندار اور فوری ردعمل سے ممتاز تھا۔ خوشی کے ساتھ، اس نے مختلف ٹکڑے سیکھے جو اس سے پوچھے گئے تھے، خود کچھ کمپوز کرنے کی کوشش کی۔

تقریباً 13-14 سال کی عمر میں، الیوشا میں اندرونی فریکچر محسوس ہونے لگا۔ اس کے اندر نئے کی شدید خواہش جاگ اٹھی، جس نے بعد میں اسے کبھی نہیں چھوڑا۔ وہ جذباتی طور پر پروکوفیف کے ساتھ محبت میں گر گیا، موسیقی کی جدیدیت میں زیادہ قریب سے جھانکنا شروع کر دیا. مجھے یقین ہے کہ اس میں ماریا وینیامینوونا یودینا کا ان پر بہت زیادہ اثر تھا۔

MV Yudina Lyubimov ایک تعلیمی "پوتے" کی طرح ہے: اس کے استاد، AD Artobolevskaya، نے اپنی جوانی میں ایک شاندار سوویت پیانوادک سے سبق لیا تھا۔ لیکن غالباً یودینا نے الیوشا لیوبیموف کو دیکھا اور نہ صرف اسی وجہ سے اسے دوسروں کے درمیان الگ کر دیا۔ اس نے اسے اپنی تخلیقی فطرت کے گودام سے متاثر کیا۔ بدلے میں، اس نے اس میں، اس کی سرگرمیوں میں، اپنے سے قریب اور مشابہہ چیز دیکھی۔ لیوبیموف کہتی ہیں، "ماریا وینامیونونا کی کنسرٹ پرفارمنس، اور ساتھ ہی اس کے ساتھ ذاتی رابطے نے، جوانی میں میرے لیے موسیقی کی ایک بڑی تحریک کا کام کیا۔" یودینا کی مثال پر، اس نے اعلیٰ فنکارانہ دیانت سیکھی، تخلیقی معاملات میں سمجھوتہ نہ کرنا۔ شاید، جزوی طور پر اس کی طرف سے اور موسیقی کی بدعات کے لئے اس کا ذائقہ، جدید موسیقار فکر کی سب سے زیادہ بہادر تخلیقات کو حل کرنے میں بے خوفی (ہم اس کے بارے میں بعد میں بات کریں گے). آخر میں، Yudina سے اور Lyubimov کھیلنے کے انداز میں کچھ. اس نے نہ صرف فنکار کو اسٹیج پر دیکھا بلکہ AD Artobolevskaya کے گھر میں اس سے ملاقات بھی کی۔ وہ ماریا وینیامینوونا کے پیانوزم کو اچھی طرح جانتا تھا۔

ماسکو کنزرویٹری میں، لیوبیموف نے کچھ عرصہ جی جی نیوہاؤس کے ساتھ تعلیم حاصل کی، اور اپنی موت کے بعد ایل این نوموف کے ساتھ۔ سچ کہوں تو، وہ، ایک فنکارانہ انفرادیت کے طور پر - اور لیوبیموف پہلے سے قائم انفرادیت کے طور پر یونیورسٹی میں آئے تھے - نیوہاؤس کے رومانوی اسکول سے زیادہ مشترک نہیں تھے۔ اس کے باوجود، اس کا خیال ہے کہ اس نے اپنے قدامت پسند اساتذہ سے بہت کچھ سیکھا۔ یہ آرٹ میں ہوتا ہے، اور اکثر: تخلیقی طور پر مخالف کے ساتھ رابطوں کے ذریعے افزودگی…

1961 میں، Lyubimov نے موسیقاروں کی کارکردگی کے آل روسی مقابلے میں حصہ لیا اور پہلی پوزیشن حاصل کی. اس کی اگلی جیت – ریو ڈی جنیرو میں بین الاقوامی ساز سازوں کے مقابلے (1965) میں – پہلا انعام۔ پھر – مونٹریال، پیانو مقابلہ (1968)، چوتھا انعام۔ دلچسپ بات یہ ہے کہ ریو ڈی جنیرو اور مونٹریال دونوں میں اسے عصری موسیقی کی بہترین کارکردگی پر خصوصی ایوارڈز ملتے ہیں۔ اس وقت تک اس کا فنکارانہ پروفائل اپنی تمام خصوصیات میں ابھرتا ہے۔

کنزرویٹری (1968) سے فارغ التحصیل ہونے کے بعد، لیوبیموف کچھ وقت کے لیے اس کی دیواروں کے اندر ٹھہرے رہے، اور چیمبر کے جوڑے کے استاد کا عہدہ قبول کیا۔ لیکن 1975 میں وہ یہ کام چھوڑ دیتے ہیں۔ "میں نے محسوس کیا کہ مجھے ایک چیز پر توجہ مرکوز کرنے کی ضرورت ہے..."

تاہم، اب یہ ہے کہ اس کی زندگی اس طرح ترقی کر رہی ہے کہ وہ "منتشر" ہے، اور کافی جان بوجھ کر۔ اس کے باقاعدہ تخلیقی رابطے فنکاروں کے ایک بڑے گروپ کے ساتھ قائم ہیں – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky … مشترکہ کنسرٹ پرفارمنس کا اہتمام کیا جاتا ہے۔ ماسکو اور ملک کے دیگر شہروں کے ہالوں میں، دلچسپ، ہمیشہ کسی نہ کسی طرح اصل تھیم والی شاموں کا اعلان کیا جاتا ہے۔ مختلف ساخت کے جوڑ بنائے جاتے ہیں؛ Lyubimov اکثر ان کے رہنما کے طور پر کام کرتا ہے یا جیسا کہ پوسٹر کبھی کبھی کہتے ہیں، "موسیقی کوآرڈینیٹر"۔ اس کی ریپرٹری فتوحات کو زیادہ سے زیادہ شدت کے ساتھ انجام دیا جا رہا ہے: ایک طرف، وہ مسلسل ابتدائی موسیقی کی آنتوں میں جھانک رہا ہے، جے ایس باخ سے بہت پہلے تخلیق کردہ فنی اقدار پر عبور حاصل کر رہا ہے۔ دوسری طرف، وہ موسیقی کی جدیدیت کے شعبے میں ایک ماہر اور ماہر کے طور پر اپنے اختیار کا دعویٰ کرتا ہے، جو اس کے متنوع پہلوؤں میں مہارت رکھتا ہے - راک میوزک اور الیکٹرانک تجربات تک، بشمول۔ یہ قدیم آلات کے لئے Lyubimov کے جذبہ کے بارے میں بھی کہا جانا چاہئے، جو سالوں سے بڑھ رہا ہے. کیا محنت کی اقسام اور شکلوں کے اس تمام ظاہری تنوع کی اپنی داخلی منطق ہے؟ بلاشبہ. مکملیت اور نامیاتی دونوں ہے۔ اس کو سمجھنے کے لیے، کم از کم عام اصطلاحات میں، تشریح کے فن کے بارے میں لیوبیموف کے خیالات سے واقف ہونا ضروری ہے۔ بعض مقامات پر وہ عام طور پر قبول شدہ سے ہٹ جاتے ہیں۔

وہ زیادہ متوجہ نہیں ہے (وہ اسے چھپاتا نہیں ہے) تخلیقی سرگرمی کے خود ساختہ دائرے کے طور پر کارکردگی کا مظاہرہ کرتا ہے۔ اس میں کوئی شک نہیں کہ وہ اپنے ساتھیوں میں ایک خاص مقام رکھتا ہے۔ یہ آج تقریباً اصلی نظر آتا ہے، جب، جی این روزڈسٹونسکی کے الفاظ میں، "سامعین کنڈکٹر کو سننے کے لیے ایک سمفنی کنسرٹ میں آتے ہیں، اور تھیٹر میں - گلوکار کو سننے یا بیلرینا کو دیکھنے کے لیے"۔ (Rozhdestvensky GN Thoughts on music. – M., 1975. P. 34.). لیوبیموف اس بات پر زور دیتے ہیں کہ وہ خود موسیقی میں دلچسپی رکھتے ہیں - ایک فنکارانہ ہستی، رجحان، رجحان کے طور پر - اور اس کی مختلف مراحل کی تشریحات کے امکان سے متعلق مسائل کی ایک مخصوص حد میں نہیں۔ اس کے لیے یہ اہم نہیں ہے کہ وہ ایک سولوسٹ کے طور پر اسٹیج پر آئے یا نہیں۔ "موسیقی کے اندر" ہونا ضروری ہے، جیسا کہ اس نے اسے ایک بار گفتگو میں رکھا تھا۔ اس لیے اس کی کشش مشترکہ موسیقی سازی کی طرف، چیمبر کے جوڑ کی صنف کی طرف۔

لیکن یہ سب کچھ نہیں ہے۔ ایک اور ہے۔ لیوبیموف نے نوٹ کیا کہ آج کے کنسرٹ اسٹیج پر بہت زیادہ سٹینسلز ہیں۔ "میرے لیے ڈاک ٹکٹ سے بدتر کوئی چیز نہیں ہے..." یہ خاص طور پر اس وقت نمایاں ہوتا ہے جب فن موسیقی میں مقبول ترین رجحانات کی نمائندگی کرنے والے مصنفین پر لاگو ہوتا ہے، جنہوں نے XNUMXویں صدی میں یا XNUMXویں صدی کے آخر میں لکھا تھا۔ لیوبیموف کے ہم عصروں کے لیے کیا پرکشش ہے - شوستاکووچ یا بولیز، کیج یا اسٹاک ہاؤسن، شنِٹکے یا ڈینسوف؟ حقیقت یہ ہے کہ ان کے کام کے سلسلے میں ابھی تک کوئی تشریحی دقیانوسی تصورات موجود نہیں ہیں۔ "میوزیکل پرفارمنس کی صورت حال یہاں غیر متوقع طور پر سامعین کے لیے تیار ہوتی ہے، ایسے قوانین کے مطابق سامنے آتی ہے جو پہلے سے غیر متوقع ہیں..." لیوبیموف کہتے ہیں۔ وہی، عام طور پر، پری باخ دور کی موسیقی میں۔ آپ کو اکثر اس کے پروگراموں میں XNUMXویں-XNUMXویں صدی کی فنکارانہ مثالیں کیوں ملتی ہیں؟ کیونکہ ان کی کارکردگی کی روایات طویل عرصے سے ختم ہو چکی ہیں۔ کیونکہ انہیں کچھ نئے تشریحی انداز کی ضرورت ہے۔ نئی - Lyubimov کے لیے، یہ بنیادی طور پر اہم ہے۔

آخر میں، ایک اور عنصر ہے جو اس کی سرگرمی کی سمت کا تعین کرتا ہے۔ وہ اس بات کا قائل ہے کہ موسیقی ان آلات پر پیش کی جانی چاہیے جن کے لیے اسے بنایا گیا تھا۔ کچھ کام پیانو پر ہیں، کچھ ہارپسیکورڈ یا ورجنل پر۔ آج جدید ڈیزائن کے پیانو پر پرانے ماسٹرز کے ٹکڑوں کو بجانا معمولی سمجھا جاتا ہے۔ Lyubimov اس کے خلاف ہے؛ اس کا استدلال ہے کہ یہ خود موسیقی اور اسے لکھنے والوں دونوں کی فنکارانہ شکل کو بگاڑ دیتا ہے۔ وہ بے نقاب رہتے ہیں، بہت سی باریکیاں — اسٹائلسٹک، ٹمبری کلرسٹک — جو ماضی کے شاعرانہ آثار میں موروثی ہیں، کچھ بھی نہیں رہ گئی ہیں۔ بجانا، ان کی رائے میں، حقیقی پرانے آلات پر ہونا چاہیے یا ان کی مہارت سے بنائی گئی کاپیاں۔ وہ ہارپسیکورڈ پر رامو اور کوپرین، بل، برڈ، گبنز، کنواری پر فارنیبی، ہتھوڑے پیانو (ہتھوڑا کلیویئر) پر ہیڈن اور موزارٹ، آرگن پر باخ، کناؤ، فریسکوبالڈی اور ان کے ہم عصروں کی آرگن میوزک پیش کرتا ہے۔ اگر ضروری ہو تو، وہ بہت سے دوسرے اوزاروں کا سہارا لے سکتا ہے، جیسا کہ اس کی مشق میں ہوا، اور ایک سے زیادہ بار۔ یہ واضح ہے کہ طویل عرصے میں یہ اسے مقامی کارکردگی کے پیشے کے طور پر پیانوزم سے دور کرتا ہے۔

جو کچھ کہا گیا ہے اس سے یہ نتیجہ اخذ کرنا مشکل نہیں ہے کہ لیوبیموف ایک فنکار ہے جس کے اپنے خیالات، نظریات اور اصول ہیں۔ کسی حد تک عجیب، کبھی کبھی متضاد، اسے پرفارمنگ آرٹس میں عام، اچھی طرح سے روڑے ہوئے راستوں سے دور لے جاتا ہے۔ (یہ کوئی اتفاق نہیں ہے، ہم ایک بار پھر دہراتے ہیں، کہ جوانی میں وہ ماریا وینیامینوونا یودینا کے قریب تھا، یہ کوئی اتفاق نہیں کہ اس نے اسے اپنی توجہ سے نشان زد کیا۔) یہ سب کچھ اپنے آپ میں احترام کا حکم دیتا ہے۔

اگرچہ وہ سولوسٹ کے کردار کی طرف کوئی خاص جھکاؤ نہیں دکھاتا، لیکن پھر بھی اسے سولو نمبر پرفارم کرنا ہوتا ہے۔ اس سے کوئی فرق نہیں پڑتا ہے کہ وہ اپنے آپ کو "موسیقی کے اندر" مکمل طور پر غرق کرنے، خود کو چھپانے کے لیے کتنا ہی بے تاب کیوں نہ ہو، اس کی فنکارانہ شکل، جب وہ اسٹیج پر ہوتا ہے، پوری وضاحت کے ساتھ پرفارمنس کے ذریعے چمکتا ہے۔

وہ آلہ کے پیچھے روکا ہوا ہے، اندرونی طور پر جمع ہے، جذبات میں نظم و ضبط ہے۔ شاید تھوڑا بند۔ (بعض اوقات کسی کو اس کے بارے میں سننا پڑتا ہے - "بند فطرت"۔) اسٹیج کے بیانات میں کسی بھی جذباتی پن سے اجنبی۔ اس کے جذبات کے دائرے کو اتنی ہی سختی سے منظم کیا جاتا ہے جتنا کہ یہ معقول ہے۔ وہ جو کچھ بھی کرتا ہے اس کے پیچھے ایک سوچی سمجھی موسیقی کا تصور ہوتا ہے۔ بظاہر، اس فنکارانہ کمپلیکس میں بہت کچھ لیوبیموف کی قدرتی، ذاتی خصوصیات سے آتا ہے۔ لیکن نہ صرف ان سے۔ اس کے کھیل میں - واضح، احتیاط سے کیلیبریٹڈ، لفظ کے اعلیٰ ترین معنوں میں عقلی - ایک بہت ہی یقینی جمالیاتی اصول بھی دیکھ سکتا ہے۔

موسیقی، جیسا کہ آپ جانتے ہیں، کبھی کبھی فن تعمیر سے، موسیقاروں کا معماروں سے موازنہ کیا جاتا ہے۔ Lyubimov اپنے تخلیقی طریقہ کار میں واقعی مؤخر الذکر کے مشابہ ہے۔ کھیلتے ہوئے، وہ میوزیکل کمپوزیشن بناتا نظر آتا ہے۔ گویا جگہ اور وقت میں صوتی ڈھانچے کو کھڑا کرنا۔ تنقید نے اس وقت نوٹ کیا کہ ان کی تشریحات میں "تعمیری عنصر" غالب ہے۔ تو یہ تھا اور باقی ہے۔ ہر چیز میں پیانوادک متناسب ہے، آرکیٹیکٹونک حساب، سخت تناسب ہے. اگر ہم بی والٹر کی اس بات سے اتفاق کرتے ہیں کہ "تمام فن کی بنیاد ترتیب ہے"، تو کوئی یہ تسلیم کیے بغیر نہیں رہ سکتا کہ لیوبیموف کے فن کی بنیادیں امید افزا اور مضبوط ہیں …

عام طور پر اس کے گودام کے فنکاروں نے زور دیا مقصد تشریح شدہ موسیقی کے اپنے نقطہ نظر میں۔ لیوبیموف نے طویل عرصے سے اور بنیادی طور پر انفرادیت اور انارکی کو انجام دینے سے انکار کیا ہے۔ (عمومی طور پر، اس کا خیال ہے کہ اسٹیج کا طریقہ، جو ایک کنسرٹ پرفارمر کے ذریعہ پیش کیے گئے شاہکاروں کی خالصتاً انفرادی تشریح پر مبنی ہے، ماضی کی بات بن جائے گا، اور اس فیصلے کی بحث اسے کم از کم پریشان نہیں کرے گی۔) اس کے لیے مصنف تمام تشریحی عمل کا آغاز اور اختتام ہے، اس سلسلے میں پیدا ہونے والے تمام مسائل کا۔ . ایک دلچسپ لمس۔ A. Schnittke، جس نے ایک بار پیانوادک کی کارکردگی کا جائزہ لکھا تھا (موزارٹ کی کمپوزیشن پروگرام میں تھیں)، "یہ جان کر حیران رہ گیا کہ وہ (جائزہ۔ مسٹر سی۔لیوبیموف کے کنسرٹو کے بارے میں اتنا نہیں جتنا موزارٹ کی موسیقی کے بارے میں" (Schnittke A. مقصدی کارکردگی پر سبجیکٹیو نوٹس // Sov. Music. 1974. نمبر 2. P. 65.). A. Schnittke ایک معقول نتیجے پر پہنچے کہ "نہ بنو

اس طرح کی کارکردگی، سامعین کو اس موسیقی کے بارے میں اتنے خیالات نہیں ہوں گے۔ شاید کسی اداکار کی سب سے بڑی خوبی یہ ہے کہ وہ جو موسیقی بجاتا ہے اس کی تصدیق کرتا ہے، نہ کہ خود۔ (ابید۔). مذکورہ بالا سبھی کردار اور اہمیت کو واضح طور پر بیان کرتے ہیں۔ فکری عنصر Lyubimov کی سرگرمیوں میں. وہ موسیقاروں کے زمرے سے تعلق رکھتا ہے جو بنیادی طور پر اپنی فنکارانہ سوچ کے لیے قابل ذکر ہیں - درست، قابل، غیر روایتی۔ یہ اس کی انفرادیت ہے (چاہے وہ خود اس کے حد سے زیادہ واضح اظہار کے خلاف ہی کیوں نہ ہو)۔ اس کے علاوہ، شاید اس کا سب سے مضبوط پہلو۔ E. Ansermet، ایک ممتاز سوئس موسیقار اور کنڈکٹر، شاید حقیقت سے دور نہیں تھے جب انہوں نے کہا کہ "موسیقی اور ریاضی کے درمیان ایک غیر مشروط ہم آہنگی ہے" (Anserme E. Conversations about music. – L., 1976. S. 21.). کچھ فنکاروں کی تخلیقی مشق میں، چاہے وہ موسیقی لکھیں یا پرفارم کریں، یہ بالکل واضح ہے۔ خاص طور پر، Lyubimov.

یقینا، ہر جگہ اس کا انداز یکساں طور پر قائل نہیں ہے۔ تمام ناقدین مطمئن نہیں ہیں، مثال کے طور پر، شوبرٹ کی اس کی کارکردگی سے - فوری، والٹز، جرمن رقص۔ ہمیں یہ سننا پڑتا ہے کہ لیوبیموف کا یہ موسیقار بعض اوقات کچھ جذباتی ہوتا ہے، کہ یہاں سادہ دل، خلوص محبت، گرمجوشی کی کمی ہے … شاید ایسا ہی ہے۔ لیکن، عام طور پر، Lyubimov عام طور پر پروگراموں کے انتخاب اور تالیف میں اپنی ریپرٹری کی خواہشات کے عین مطابق ہوتا ہے۔ وہ اچھی طرح جانتا ہے کہ کہاں ہے۔ ان ریپرٹری کی ملکیت، اور جہاں ناکامی کے امکان کو رد نہیں کیا جا سکتا۔ وہ مصنفین جن کا وہ حوالہ دیتے ہیں، خواہ وہ ہمارے ہم عصر ہوں یا پرانے استاد، عام طور پر اس کی کارکردگی کے انداز سے متصادم نہیں ہوتے۔

اور پیانوادک کے پورٹریٹ کے لیے کچھ اور ٹچز – اس کے انفرادی شکل اور خصوصیات کی بہتر ڈرائنگ کے لیے۔ Lyubimov متحرک ہے؛ ایک قاعدہ کے طور پر، اس کے لیے متحرک، توانائی بخش tempos میں موسیقی کی تقریر کرنا آسان ہے۔ اس کے پاس ایک مضبوط، یقینی انگلی کی ہڑتال ہے - بہترین "تفصیل"، ایک ایسا اظہار استعمال کرنے کے لیے جو عام طور پر اداکاروں کے لیے واضح بیان اور فہم مرحلے کے تلفظ جیسی اہم خصوصیات کو ظاہر کرنے کے لیے استعمال ہوتا ہے۔ وہ سب سے مضبوط ہے، شاید، میوزیکل شیڈول میں۔ کچھ کم – واٹر کلر ساؤنڈ ریکارڈنگ میں۔ "اس کے کھیل کے بارے میں سب سے متاثر کن چیز الیکٹریفائیڈ ٹوکاٹو ہے" (Ordzhonikidze G. Spring Meetings with Music//Sov. Music. 1966. No. 9. P. 109.)، موسیقی کے نقادوں میں سے ایک نے ساٹھ کی دہائی کے وسط میں لکھا تھا۔ بہت حد تک، یہ آج سچ ہے.

XNUMXs کے دوسرے نصف حصے میں، Lyubimov نے سامعین کو ایک اور سرپرائز دیا جو اپنے پروگراموں میں ہر طرح کے سرپرائز کے عادی لگ رہے تھے۔

اس سے پہلے یہ کہا جاتا تھا کہ وہ عام طور پر اس بات کو قبول نہیں کرتا کہ کنسرٹ کے زیادہ تر موسیقاروں کی طرف متوجہ ہوتے ہیں، اگر مکمل طور پر غیر دریافت شدہ ذخیرے والے علاقوں کو نہیں تو بہت کم مطالعہ کرنے کو ترجیح دیتے ہیں۔ یہ کہا جاتا ہے کہ ایک طویل عرصے سے اس نے عملی طور پر چوپین اور لِزٹ کے کاموں کو نہیں چھوا۔ تو، اچانک، سب کچھ بدل گیا. Lyubimov ان موسیقاروں کی موسیقی کے لئے تقریبا پورے clavirabends وقف کرنے کے لئے شروع کر دیا. 1987 میں، مثال کے طور پر، اس نے ماسکو اور ملک کے کچھ دوسرے شہروں میں تین سونیٹس آف پیٹرارچ، دی فراگوٹن والٹز نمبر 1 اور لِزٹ کا ایف مائنر (کنسرٹ) ایٹیوڈ کے ساتھ ساتھ بارکارول، بیلڈز، نوکٹرنس اور مزورکاس بذریعہ چوپین کھیلے۔ ; اسی کورس کو اگلے سیزن میں بھی جاری رکھا گیا۔ کچھ لوگوں نے اسے پیانوادک کی طرف سے ایک اور سنکی پن کے طور پر لیا – آپ کو کبھی معلوم نہیں ہوگا کہ ان میں سے کتنے، وہ کہتے ہیں، اس کے اکاؤنٹ پر ہیں… تاہم، اس معاملے میں لیوبیموف کے لیے (واقعی، ہمیشہ) ایک اندرونی جواز موجود تھا۔ اس نے کیا کیا اس میں: "میں ایک طویل عرصے سے اس موسیقی سے دور رہا ہوں، کہ مجھے اس کی طرف اچانک بیدار ہونے والی کشش میں کوئی حیران کن بات نظر نہیں آتی۔ میں پورے یقین کے ساتھ کہنا چاہتا ہوں: چوپین اور لِزٹ کی طرف رجوع کرنا میری طرف سے کسی قسم کا قیاس آرائی نہیں تھا، "سر" کا فیصلہ – ایک طویل عرصے سے، وہ کہتے ہیں، میں نے ان مصنفین کو نہیں کھیلا، مجھے کھیلنا چاہیے تھا … نہیں نہیں، میں صرف ان کی طرف متوجہ ہوا تھا۔ سب کچھ اندر سے کہیں سے آیا، خالصتاً جذباتی لحاظ سے۔

Chopin، مثال کے طور پر، میرے لیے تقریباً آدھا بھولا ہوا کمپوزر بن گیا ہے۔ میں کہہ سکتا ہوں کہ میں نے اسے اپنے لیے دریافت کیا ہے - جیسا کہ کبھی کبھی ماضی کے غیر مستند بھولے ہوئے شاہکار دریافت ہوتے ہیں۔ شاید اسی لیے میں نے اس کے لیے ایسا زندہ دل، مضبوط احساس بیدار کیا۔ اور سب سے اہم بات، میں نے محسوس کیا کہ میرے پاس چوپین کی موسیقی کے سلسلے میں کوئی سخت تشریحی کلچ نہیں ہے – اس لیے، میں اسے چلا سکتا ہوں۔

لزٹ کے ساتھ بھی ایسا ہی ہوا۔ خاص طور پر آج میرے قریب مرحوم لِزٹ ہے، اپنی فلسفیانہ فطرت، اپنی پیچیدہ اور شاندار روحانی دنیا، تصوف کے ساتھ۔ اور، یقیناً، اس کے اصلی اور بہتر صوتی رنگ کے ساتھ۔ یہ بہت خوشی کے ساتھ ہے کہ میں اب گرے کلاؤڈز، باگیٹلز بغیر کلید، اور اس کے کام کے آخری دور کے لِزٹ کے دوسرے کام چلا رہا ہوں۔

شاید چوپین اور لِزٹ سے میری اپیل کا ایسا ہی پس منظر تھا۔ میں نے XNUMXویں صدی کے مصنفین کے کاموں کو انجام دیتے ہوئے طویل عرصے سے محسوس کیا ہے کہ ان میں سے بہت سے رومانویت کی واضح طور پر امتیازی عکاسی کرتے ہیں۔ بہر حال، میں یہ عکاسی واضح طور پر دیکھتا ہوں – چاہے وہ پہلی نظر میں کتنا ہی متضاد کیوں نہ ہو – سلویسٹروف، شنِٹکے، لیگیٹی، بیریو کی موسیقی میں… آخر میں، میں اس نتیجے پر پہنچا کہ جدید فن رومانیت کا مرہون منت ہے جو پہلے سے کہیں زیادہ تھا۔ یقین کیا جب میں اس سوچ سے متاثر ہوا، تو میں بنیادی ذرائع کی طرف متوجہ ہوا، اس دور کی طرف جہاں سے بہت کچھ چلا، اس کے بعد کی ترقی حاصل کی۔

ویسے، میں آج نہ صرف رومانویت کے چراغوں کی طرف متوجہ ہوں - چوپین، لِزٹ، برہمز … میں ان کے نوجوان ہم عصروں، XNUMXویں صدی کے پہلے تیسرے موسیقاروں کے لیے بھی بہت دلچسپی رکھتا ہوں، جنہوں نے دو سال کی عمر میں کام کیا۔ eras - کلاسیکیت اور رومانیت، انہیں ایک دوسرے سے جوڑتے ہیں۔ میرے ذہن میں اب ایسے مصنفین ہیں جیسے میوزیو کلیمینٹی، جوہان ہمل، جان ڈسک۔ ان کی کمپوزیشن میں بھی بہت کچھ ہے جو عالمی میوزیکل کلچر کی ترقی کے مزید طریقوں کو سمجھنے میں مدد کرتا ہے۔ سب سے اہم بات یہ ہے کہ بہت سارے روشن، باصلاحیت لوگ ہیں جنہوں نے آج بھی اپنی فنی قدر نہیں کھوئی۔

1987 میں، لیوبیموف نے ڈسک کے آرکسٹرا کے ساتھ دو پیانو کے لیے سمفنی کنسرٹو بجایا (دوسرے پیانو کا حصہ وی سخاروف نے پیش کیا، جس کے ساتھ آرکسٹرا جی روزڈسٹونسکی نے چلایا) - اور اس کام نے، جیسا کہ اس کی توقع تھی، بہت دلچسپی پیدا کی۔ سامعین کے درمیان.

اور Lyubimov کا ایک اور مشغلہ نوٹ کیا جانا چاہیے اور اس کی وضاحت کرنی چاہیے۔ مغربی یورپی رومانویت کے ساتھ اس کے سحر سے کم، اگر غیر متوقع نہیں تو زیادہ نہیں۔ یہ ایک پرانا رومانس ہے، جسے گلوکارہ وکٹوریہ ایوانوونا نے حال ہی میں اس کے لیے "دریافت کیا"۔ "دراصل، جوہر اس طرح کے رومانس میں نہیں ہے۔ میں عام طور پر اس موسیقی کی طرف متوجہ ہوں جو پچھلی صدی کے وسط کے اشرافیہ سیلون میں بجتی تھی۔ سب کے بعد، یہ لوگوں کے درمیان روحانی رابطے کے ایک بہترین ذریعہ کے طور پر کام کرتا ہے، اس نے گہرے اور سب سے زیادہ قریبی تجربات کو پہنچانے کے لئے ممکن بنایا. بہت سے طریقوں سے، یہ اس موسیقی کے برعکس ہے جو کنسرٹ کے ایک بڑے اسٹیج پر پیش کی گئی تھی - شاندار، اونچی آواز میں، شاندار چمکدار، پرتعیش آواز والے لباس کے ساتھ۔ لیکن سیلون آرٹ میں – اگر یہ واقعی حقیقی، اعلیٰ فن ہے – تو آپ بہت لطیف جذباتی باریکیوں کو محسوس کر سکتے ہیں جو اس کی خصوصیت ہیں۔ اس لیے یہ میرے لیے قیمتی ہے۔‘‘

ایک ہی وقت میں، Lyubimov موسیقی بجانا بند نہیں کرتا جو پچھلے سالوں میں اس کے قریب تھا۔ دور قدیم سے وابستگی، وہ نہ بدلتا ہے اور نہ بدلنے والا ہے۔ 1986 میں، مثال کے طور پر، اس نے کنسرٹس کی ہارپسیکورڈ سیریز کے سنہری دور کا آغاز کیا، جس کا منصوبہ کئی سالوں سے آگے ہے۔ اس چکر کے ایک حصے کے طور پر، اس نے L. Marchand کا سویٹ ان ڈی مائنر، F. Couperin کا ​​سویٹ "Celebrations of the great and ancient Menestrand" کے ساتھ ساتھ اس مصنف کے کئی دوسرے ڈرامے بھی پیش کیے۔ عوام کے لیے بلا شبہ دلچسپی کا پروگرام "Gallant festivities at Versailles" تھا، جہاں Lyubimov نے F. Dandrieu، LK Daken، JB de Boismortier، J. Dufly اور دیگر فرانسیسی موسیقاروں کے آلات کے چھوٹے چھوٹے فن پارے شامل کیے تھے۔ ہمیں T. Grindenko (A. Corelli، FM Veracini، JJ Mondonville کی وائلن کمپوزیشنز)، O. Khudyakov (A. Dornell اور M. de la Barra کی طرف سے بانسری اور ڈیجیٹل باس کے سوٹ) کے ساتھ لیوبیموف کی جاری مشترکہ پرفارمنس کا بھی ذکر کرنا چاہیے۔ کوئی بھی یاد نہیں کر سکتا، آخر کار، FE Bach کے لیے وقف کی گئی موسیقی کی شامیں…

تاہم، معاملے کا نچوڑ اس رقم میں نہیں ہے جو آرکائیوز میں پائی جاتی ہے اور عوام میں کھیلی جاتی ہے۔ اہم بات یہ ہے کہ لیوبیموف آج بھی اپنے آپ کو پہلے کی طرح موسیقی کے قدیم دور کے ایک ہنرمند اور جانکار "بحالی" کے طور پر دکھاتا ہے، مہارت کے ساتھ اسے اس کی اصلی شکل میں واپس لاتا ہے - اس کی شکلوں کی دلکش خوبصورتی، صوتی سجاوٹ کی بہادری، خاص لطیفیت اور میوزیکل بیانات کی نزاکت۔

… حالیہ برسوں میں، لیوبیموف نے بیرون ملک کئی دلچسپ دورے کیے ہیں۔ مجھے یہ کہنا ضروری ہے کہ اس سے پہلے، ان سے پہلے، کافی عرصے تک (تقریباً 6 سال) انہوں نے ملک سے باہر کا سفر نہیں کیا۔ اور صرف اس لیے کہ، ستر کی دہائی کے آخر اور اسی کی دہائی کے اوائل میں میوزیکل کلچر کی رہنمائی کرنے والے کچھ عہدیداروں کے نقطہ نظر سے، اس نے "وہ نہیں" کام کیے جو کیے جانے چاہیے تھے۔ ہم عصر موسیقاروں کے لیے اس کی پیش گوئی، نام نہاد "avant-garde" - Schnittke، Gubaidulina، Sylvestrov، Cage، اور دیگر کے لیے - نے نرمی سے، "سب سے اوپر" ہمدردی کا اظہار نہیں کیا۔ جبری گھریلوت نے پہلے تو لیوبیموف کو پریشان کیا۔ اور کنسرٹ کے فنکاروں میں سے کون اس کی جگہ پریشان نہیں ہوگا؟ تاہم، احساسات بعد میں کم ہو گئے. "میں نے محسوس کیا کہ اس صورتحال میں کچھ مثبت پہلو ہیں۔ کام پر، نئی چیزیں سیکھنے پر پوری توجہ مرکوز کرنا ممکن تھا، کیونکہ گھر سے دور دراز اور طویل مدتی غیر موجودگی نے مجھے پریشان نہیں کیا۔ اور درحقیقت، ان سالوں کے دوران جب میں "سفر پر پابندی" کا فنکار تھا، میں نے بہت سے نئے پروگرام سیکھنے میں کامیاب ہوا۔ تو خیر کے بغیر کوئی برائی نہیں ہے۔

اب، جیسا کہ انہوں نے کہا، لیوبیموف نے اپنی عام سیاحتی زندگی دوبارہ شروع کر دی ہے۔ حال ہی میں، L. Isakadze کی طرف سے منعقد آرکسٹرا کے ساتھ مل کر، اس نے فن لینڈ میں Mozart Concerto کھیلا، GDR، ہالینڈ، بیلجیم، آسٹریا وغیرہ میں کئی سولو کلیویریبینڈز دیے۔

ہر حقیقی، عظیم ماسٹر کی طرح، لیوبیموف کے پاس ہے۔ خود عوام. بڑی حد تک یہ نوجوان ہیں – سامعین بے چین ہیں، نقوش کی تبدیلی اور مختلف فنکارانہ اختراعات کے لالچی ہیں۔ ہمدردی حاصل کریں۔ اس طرح عوام، کئی سالوں سے اس کی مستقل توجہ سے لطف اندوز ہونا کوئی آسان کام نہیں ہے۔ Lyubimov یہ کرنے کے قابل تھا. کیا اب بھی اس بات کی تصدیق کی ضرورت ہے کہ اس کا فن واقعی لوگوں کے لیے کوئی اہم اور ضروری چیز رکھتا ہے؟

G. Tsypin، 1990