Yakov Vladimirovich Flier |

یاکوف فلائر

Yakov Vladimirovich Flier Orekhovo-Zuevo میں پیدا ہوا تھا۔ مستقبل کے پیانوادک کا خاندان موسیقی سے بہت دور تھا، حالانکہ، جیسا کہ اس نے بعد میں یاد کیا، وہ گھر میں جذباتی طور پر پیار کرتی تھی۔ فلیئر کے والد ایک معمولی کاریگر، ایک گھڑی ساز، اور اس کی ماں ایک گھریلو خاتون تھیں۔

یاشا فلیئر نے فن میں اپنا پہلا قدم عملی طور پر خود سکھایا۔ کسی کی مدد کے بغیر، اس نے کان سے چننا سیکھا، آزادانہ طور پر موسیقی کے اشارے کی پیچیدگیوں کا پتہ لگایا۔ تاہم، بعد میں اس لڑکے نے سرگئی نیکانورووچ کورساکوف کو پیانو کے اسباق دینا شروع کیے – جو کہ ایک شاندار موسیقار، پیانوادک اور استاد تھے، جو اوریخووو-زیویو کے ایک تسلیم شدہ "موسیقی کے چراغ" تھے۔ فلیئر کی یادداشتوں کے مطابق، کورساکوف کا پیانو سکھانے کا طریقہ ایک خاص اصلیت سے ممتاز تھا - اس میں نہ تو ترازو، یا تربیتی تکنیکی مشقیں، یا انگلیوں کی خصوصی تربیت کی پہچان نہیں تھی۔

• آن لائن سٹور OZON.ru میں پیانو موسیقی

طلباء کی موسیقی کی تعلیم اور نشوونما صرف اور صرف فنکارانہ اور اظہاری مواد پر مبنی تھی۔ ان کی کلاس میں مغربی یورپی اور روسی مصنفین کے درجنوں مختلف غیر پیچیدہ ڈرامے دوبارہ چلائے گئے، اور استاد کے ساتھ دلچسپ گفتگو میں نوجوان موسیقاروں پر ان کا بھرپور شاعرانہ مواد آشکار ہوا۔ یہ، یقینا، اس کے فوائد اور نقصانات تھے.

تاہم، کچھ طالب علموں کے لیے، جو قدرت کی طرف سے سب سے زیادہ تحفے میں ہیں، کورساکوف کے کام کے اس انداز نے بہت مؤثر نتائج حاصل کیے ہیں۔ یاشا فلیئر نے بھی تیزی سے ترقی کی۔ ڈیڑھ سال کا گہرا مطالعہ – اور وہ پہلے ہی موزارٹ کے سوناتینا، شومن، گریگ، چائیکووسکی کے سادہ چھوٹے چھوٹے نمونوں سے رابطہ کر چکا ہے۔

گیارہ سال کی عمر میں، لڑکے کو ماسکو کنزرویٹری کے سینٹرل میوزک اسکول میں داخل کرایا گیا، جہاں جی پی پروکوفیف پہلے اس کے استاد بنے، اور تھوڑی دیر بعد ایس اے کوزلوفسکی۔ کنزرویٹری میں، جہاں یاکوف فلیئر 1928 میں داخل ہوئے، کے این اگمنوف اس کے پیانو استاد بن گئے۔

کہا جاتا ہے کہ اپنے طالب علمی کے زمانے میں، فلیئر اپنے ساتھی طالب علموں میں زیادہ نمایاں نہیں تھے۔ یہ سچ ہے کہ انہوں نے اس کے بارے میں احترام کے ساتھ بات کی، اس کے قدرتی اعداد و شمار اور شاندار تکنیکی مہارت کو خراج تحسین پیش کیا، لیکن بہت کم لوگوں نے سوچا ہوگا کہ یہ فرتیلی سیاہ بالوں والا نوجوان - کونسٹنٹن نیکولائیوچ کی کلاس میں بہت سے لوگوں میں سے ایک - کا مقدر بننا تھا۔ مستقبل میں مشہور فنکار۔

1933 کے موسم بہار میں، فلیئر نے Igumnov کے ساتھ اپنی گریجویشن تقریر کے پروگرام پر تبادلہ خیال کیا - چند مہینوں میں وہ کنزرویٹری سے فارغ التحصیل ہونے والا تھا۔ انہوں نے Rachmannov کے تیسرے کنسرٹو کے بارے میں بات کی۔ "ہاں، تم نے ابھی تکبر کیا ہے،" کونسٹنٹن نیکولاویچ نے پکارا۔ "کیا تم جانتے ہو کہ یہ کام صرف ایک عظیم ماسٹر ہی کر سکتا ہے؟!" فلیئر اپنی بات پر کھڑا رہا، اگمنوف ناقابل برداشت تھا: "جیسا کہ آپ جانتے ہو، سکھائیں جو آپ چاہتے ہیں، لیکن براہ کرم، پھر اپنے طور پر کنزرویٹری کو ختم کریں،" اس نے گفتگو ختم کی۔

مجھے Rachmannov Concerto پر اپنے خطرے اور خطرے پر تقریباً خفیہ طور پر کام کرنا پڑا۔ موسم گرما میں، فلیئر نے تقریباً آلہ نہیں چھوڑا۔ اس نے جوش اور جذبے کے ساتھ تعلیم حاصل کی، اس سے پہلے اس سے ناواقف تھا۔ اور موسم خزاں میں، تعطیلات کے بعد، جب کنزرویٹری کے دروازے دوبارہ کھلے، تو وہ ایگمنوف کو راچمانوف کا کنسرٹو سننے کے لیے قائل کرنے میں کامیاب ہو گیا۔ ’’ٹھیک ہے، لیکن صرف پہلا حصہ…‘‘ کونسٹنٹین نیکولائیوچ نے دوسرے پیانو کے ساتھ بیٹھتے ہوئے خوش مزاجی سے اتفاق کیا۔

فلیئر یاد کرتے ہیں کہ وہ اس یادگار دن کی طرح شاذ و نادر ہی پرجوش تھے۔ Igumnov خاموشی سے سنتا رہا، ایک بھی تبصرے سے کھیل میں خلل نہ ڈالا۔ پہلا حصہ اختتام کو پہنچا۔ "کیا تم اب بھی کھیل رہے ہو؟" اس نے سر جھکائے بغیر لرزتے ہوئے پوچھا۔ بلاشبہ، موسم گرما کے دوران Rachmannov کے ٹرپٹائچ کے تمام حصے سیکھے گئے تھے۔ جب فائنل کے آخری صفحات کی راگ کی جھریاں بجیں تو اگمنوف اچانک اپنی کرسی سے اٹھا اور بغیر کوئی لفظ کہے کلاس سے باہر نکل گیا۔ وہ ایک طویل عرصے تک واپس نہیں آیا، فلائر کے لیے ایک انتہائی لمبا عرصہ۔ اور جلد ہی حیرت انگیز خبر کنزرویٹری کے چاروں طرف پھیل گئی: پروفیسر کو کوریڈور کے ایک ویران کونے میں روتے ہوئے دیکھا گیا۔ تو اسے چھوا تو Flierovskaya کھیل.

فلیئر کا آخری امتحان جنوری 1934 میں ہوا تھا۔ روایت کے مطابق، کنزرویٹری کا چھوٹا ہال لوگوں سے بھرا ہوا تھا۔ نوجوان پیانوادک کے ڈپلومہ پروگرام کا تاج نمبر، جیسا کہ توقع کی جا رہی تھی، رچمانینوف کا کنسرٹو تھا۔ فلیئر کی کامیابی بہت زیادہ تھی، ان میں سے اکثر کے لیے - بالکل سنسنی خیز۔ عینی شاہدین کو یاد ہے کہ جب نوجوان، آخری راگ کو ختم کر کے، ساز سے اٹھا تو چند لمحوں کے لیے سامعین میں ایک مکمل ہنگامہ برپا ہو گیا۔ پھر خاموشی کو تالیوں کی ایسی بھونچال سے توڑا گیا جو یہاں یاد نہیں رہا۔ پھر، "جب Rachmaninoff کا کنسرٹ جس نے ہال کو ہلا کر رکھ دیا تھا، جب سب کچھ خاموش ہو گیا، پرسکون ہو گیا اور سامعین آپس میں باتیں کرنے لگے، تو انہوں نے اچانک دیکھا کہ وہ سرگوشی میں بول رہے ہیں۔ ایک بہت بڑا اور سنجیدہ واقعہ ہوا جس کا پورا ہال گواہ تھا۔ تجربہ کار سامعین یہاں بیٹھے تھے – کنزرویٹری کے طلباء اور پروفیسر۔ وہ اب دبی دبی آواز میں بولے، اپنے ہی جوش سے ڈرنے سے ڈر گئے۔ (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. جون 1.).

گریجویشن کنسرٹ فلیئر کے لیے ایک بہت بڑی فتح تھی۔ دوسروں نے پیروی کی؛ ایک نہیں، دو نہیں بلکہ چند سالوں کے دوران فتوحات کا ایک شاندار سلسلہ۔ 1935 - لینن گراڈ میں پرفارمنگ موسیقاروں کے دوسرے آل یونین مقابلے میں چیمپئن شپ۔ ایک سال بعد - ویانا میں بین الاقوامی مقابلے میں کامیابی (پہلا انعام)۔ پھر برسلز (1938)، کسی بھی موسیقار کے لیے سب سے اہم امتحان؛ فلیئر کے پاس یہاں ایک اعزازی تیسرا انعام ہے۔ عروج واقعی چکرا دینے والا تھا – کنزرویٹو امتحان میں کامیابی سے لے کر عالمی شہرت تک۔

فلائر کے پاس اب اپنے سامعین ہیں، وسیع اور سرشار۔ "فلیئرسٹ"، جیسا کہ فنکار کے پرستاروں کو تیس کی دہائی میں بلایا گیا تھا، اس کی پرفارمنس کے دنوں میں ہالوں کا ہجوم تھا، جوش و خروش سے اس کے فن کا جواب دیا۔ نوجوان موسیقار کو کس چیز نے متاثر کیا؟

تجربہ کا حقیقی، نادر جذبہ – سب سے پہلے۔ فلیئر کا کھیل ایک پرجوش جذبہ تھا، ایک بلند آواز، موسیقی کے تجربے کا ایک پرجوش ڈرامہ تھا۔ کسی اور کی طرح، وہ سامعین کو "اعصابی تحریک، آواز کی تیز، فوری طور پر بلند ہونے، جیسے آواز کی لہروں کی جھاگ" کے ساتھ مسحور کرنے کے قابل تھا۔ (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101.).

بلاشبہ، وہ بھی مختلف ہونا پڑا، کارکردگی کا مظاہرہ کام کی مختلف ضروریات کو اپنانے کے لئے. اور اس کے باوجود اس کی آتش فنکارانہ فطرت سب سے زیادہ اس کے مطابق تھی جو نوٹوں میں ریمارکس کے ساتھ نشان زد تھی Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; اس کا آبائی عنصر وہ تھا جہاں موسیقی میں فورٹیسیمو اور بھاری جذباتی دباؤ کا راج تھا۔ ایسے لمحات میں، اس نے اپنے مزاج کی طاقت سے سامعین کو لفظی طور پر مسحور کر لیا، ناقابل تسخیر اور غیرمتزلزل عزم کے ساتھ سامعین کو اپنی پرفارمنس کے تابع کر دیا۔ اور اس وجہ سے "فنکار کی مزاحمت کرنا مشکل ہے، چاہے اس کی تشریح مروجہ نظریات سے مطابقت نہ رکھتی ہو" (Adzhemov K. رومانٹک تحفہ // Sov. Music. 1963. نمبر 3. P. 66.)، ایک نقاد کا کہنا ہے۔ ایک اور کہتا ہے: "اس کی (فلیرا۔ مسٹر سی۔) رومانوی طور پر بلند تقریر ان لمحات میں اثر و رسوخ کی ایک خاص طاقت حاصل کرتی ہے جس میں اداکار سے سب سے زیادہ تناؤ کی ضرورت ہوتی ہے۔ تقریری پیتھوس کے ساتھ، یہ سب سے زیادہ طاقتور طور پر اظہار کے انتہائی رجسٹروں میں خود کو ظاہر کرتا ہے۔ (Shlifshtein S. Soviet Laureates // Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.).

جوش و جذبہ بعض اوقات فلیئر کو سربلندی کرنے کی طرف لے جاتا تھا۔ انماد accelerando میں، یہ تناسب کا احساس کھو گیا تھا کہ استعمال کیا جاتا ہے; ناقابل یقین رفتار جسے پیانوادک پسند کرتا تھا اس نے اسے موسیقی کے متن کو مکمل طور پر "تلفظ" کرنے کی اجازت نہیں دی، اسے "اظہاراتی تفصیلات کی تعداد میں کچھ "کمی" کرنے پر مجبور کیا (Rabinovich D. تین انعام یافتہ // Sov. art. 1938. 26 اپریل). یہ ہوا جس نے موسیقی کے تانے بانے کو سیاہ کر دیا اور ضرورت سے زیادہ پیڈلائزیشن۔ Igumnov، جو اپنے طالب علموں کو دہراتے ہوئے کبھی نہیں تھکتا: "تیز رفتار کی حد ہر آواز کو واقعی سننے کی صلاحیت ہے" (Milstein Ya. KN Igumnov کے پرفارمنگ اور تدریسی اصول // سوویت پیانوسٹک اسکول کے ماسٹرز۔ - M.، 1954. صفحہ 62.), - ایک سے زیادہ بار فلائر کو مشورہ دیا کہ "کبھی کبھی اپنے بہتے ہوئے مزاج کو کچھ حد تک اعتدال میں رکھیں، جس کی وجہ سے غیر ضروری طور پر تیز رفتار اور بعض اوقات اوور لوڈ کی آواز آتی ہے" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. نمبر 10-11. P. 105.).

ایک اداکار کے طور پر فلیئر کی فنکارانہ نوعیت کی خصوصیات نے بڑے پیمانے پر اس کے ذخیرے کا تعین کیا تھا۔ جنگ سے پہلے کے سالوں میں، اس کی توجہ رومانیات پر مرکوز تھی (بنیادی طور پر لِزٹ اور چوپین)؛ اس نے Rachmannov میں بھی بہت دلچسپی ظاہر کی۔ یہیں سے اسے اپنا حقیقی پرفارم کرنے والا "کردار" ملا۔ تیس کی دہائی کے ناقدین کے مطابق، ان موسیقاروں کے کاموں کی فلیئر کی تشریحات نے عوام پر "ایک براہ راست، زبردست فنکارانہ تاثر" ڈالا تھا۔ (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Music. 1937. Oct.). مزید یہ کہ، وہ خاص طور پر شیطانی، جہنم کے پتوں سے محبت کرتا تھا۔ بہادر، بہادر چوپین؛ ڈرامائی طور پر مشتعل Rachmannov.

پیانوادک نہ صرف ان مصنفین کی شاعری اور علامتی دنیا کے قریب تھا۔ وہ ان کے شاندار آرائشی پیانو سٹائل سے بھی متاثر ہوا تھا - وہ شاندار ملٹی کلر ٹیکسچرڈ ملبوسات، پیانوسٹک سجاوٹ کی لگژری، جو ان کی تخلیقات میں شامل ہیں۔ تکنیکی رکاوٹوں نے اسے زیادہ پریشان نہیں کیا، ان میں سے زیادہ تر پر اس نے بغیر کسی واضح کوشش کے، آسانی اور قدرتی طور پر قابو پالیا۔ "فلیئر کی بڑی اور چھوٹی تکنیک یکساں طور پر قابل ذکر ہیں… نوجوان پیانوادک فضیلت کے اس مرحلے پر پہنچ گیا ہے جب تکنیکی کمال اپنے آپ میں فنکارانہ آزادی کا ذریعہ بن جاتا ہے" (Kramskoy A. Art that delights // Soviet art. 1939. Jan. 25).

ایک خصوصیت کا لمحہ: اس وقت فلائر کی تکنیک کو "غیر واضح" کے طور پر بیان کرنا ہر ممکن حد تک ممکن ہے، یہ کہنا کہ اسے اس کے فن میں صرف ایک خدمت کا کردار سونپا گیا تھا۔

اس کے برعکس، یہ ایک جرات مندانہ اور دلیرانہ فضیلت تھی، جس کو مواد پر اپنی طاقت پر کھلے عام فخر تھا، براوو میں چمکتا ہوا، پیانوی کینوس مسلط کرتا تھا۔

کنسرٹ ہالوں کے پرانے وقت کے لوگ یاد کرتے ہیں کہ، اپنی جوانی میں کلاسیکی کی طرف رجوع کرتے ہوئے، فنکار، وللی، ان کو "رومانٹک" کرتے تھے۔ بعض اوقات اسے ملامت بھی کی جاتی تھی: "مختلف موسیقاروں کے ذریعہ پرفارم کرنے پر فلائر خود کو مکمل طور پر ایک نئے جذباتی "نظام" میں تبدیل نہیں کرتا ہے" (Kramskoy A. Art that delights // Soviet art. 1939. Jan. 25). مثال کے طور پر، Beethoven's Appasionata کی اس کی تشریح کو لے لیں۔ پیانوادک سوناٹا میں لے کر آنے والے تمام دلچسپ کے ساتھ، اس کی تشریح، معاصرین کے مطابق، کسی بھی طرح سے سخت کلاسیکی طرز کے معیار کے طور پر کام نہیں کیا گیا تھا. یہ نہ صرف بیتھوون کے ساتھ ہوا۔ اور فلیئر اسے جانتا تھا۔ یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ اس کے ذخیرے میں ایک بہت ہی معمولی جگہ پر اسکارلاٹی، ہیڈن، موزارٹ جیسے موسیقاروں نے قبضہ کیا تھا۔ اس ذخیرے میں باخ کی نمائندگی کی گئی تھی، لیکن بنیادی طور پر انتظامات اور نقلوں کے ذریعے۔ پیانوادک اکثر شوبرٹ کی طرف متوجہ نہیں ہوا، برہم بھی۔ ایک لفظ میں، اس ادب میں جہاں شاندار اور دلکش تکنیک، وسیع پاپ اسکوپ، آتش مزاجی، جذبات کی حد سے زیادہ سخاوت پرفارمنس کی کامیابی کے لیے کافی نکلی، وہ ایک لاجواب ترجمان تھے۔ جہاں ایک درست تعمیری حساب کتاب کی ضرورت تھی، وہاں کبھی کبھی ایک فکری فلسفیانہ تجزیہ اس قدر نمایاں بلندی پر نہیں نکلا۔ اور سخت تنقید، ان کی کامیابیوں کو خراج تحسین پیش کرتے ہوئے، اس حقیقت کو روکنے کے لئے ضروری نہیں سمجھا. "فلیئر کی ناکامیاں صرف اس کی تخلیقی خواہشات کی معروف تنگی کی بات کرتی ہیں۔ اپنے ذخیرے کو مسلسل وسعت دینے کے بجائے، اپنے فن کو متنوع انداز میں گہرے دخول کے ساتھ مزید تقویت بخشنے کے، اور فلیئر کے پاس ایسا کرنے کے لیے کسی اور سے زیادہ ہے، وہ اپنے آپ کو ایک بہت ہی روشن اور مضبوط، لیکن کسی حد تک نیرس انداز کی کارکردگی تک محدود رکھتا ہے۔ (تھیٹر میں ایسے معاملات میں کہتے ہیں کہ فنکار کردار ادا نہیں کرتا بلکہ خود کرتا ہے) (Grigoriev A. Ya. Flier // Soviet Art. 1937. 29 Sept.). "اب تک، فلیئر کی کارکردگی میں، ہم اکثر اس کی پیانوادک صلاحیتوں کے بڑے پیمانے کو محسوس کرتے ہیں، بجائے اس کے کہ ایک گہری، فلسفیانہ عمومیت سے بھری ہوئی سوچ کے پیمانے پر" (Kramskoy A. Art that delights // Soviet art. 1939. Jan. 25).

شاید تنقید صحیح اور غلط تھی۔ حقوق، فلیئر کے ذخیرے کی توسیع کے لیے، پیانوادک کے ذریعے نئی اسلوباتی دنیا کی ترقی کے لیے، اس کے فنی اور شاعرانہ افق کو مزید وسعت دینے کی وکالت کرتے ہیں۔ ایک ہی وقت میں، وہ نوجوان پر "فکر کی گہری، مکمل فلسفیانہ عمومیت" کے لیے ناکافی پیمانے پر الزام لگانا بالکل درست نہیں ہے۔ جائزہ لینے والوں نے بہت کچھ - اور ٹیکنالوجی کی خصوصیات، اور فنکارانہ جھکاؤ، اور ذخیرے کی ساخت کو مدنظر رکھا۔ کبھی کبھی صرف عمر، زندگی کے تجربے اور انفرادیت کی نوعیت کے بارے میں بھول جاتے ہیں۔ فلسفی پیدا ہونا ہر کسی کا مقدر نہیں ہوتا۔ انفرادیت ہمیشہ ہے علاوہ کچھ اور مائنس کچھ

فلیئر کی کارکردگی کی خصوصیت ایک اور چیز کے ذکر کے بغیر نامکمل ہوگی۔ پیانوادک اپنی تشریحات میں اس قابل تھا کہ وہ ثانوی، ثانوی عناصر سے مشغول ہوئے بغیر مکمل طور پر ساخت کی مرکزی تصویر پر توجہ مرکوز کر سکے۔ وہ اس شبیہہ کی نشوونما کے ذریعے راحت میں انکشاف اور سایہ کرنے کے قابل تھا۔ ایک اصول کے طور پر، پیانو کے ٹکڑوں کے بارے میں اس کی تشریحات صوتی تصویروں سے ملتی جلتی تھیں، جنہیں سامعین دور دراز سے دیکھ رہے تھے۔ اس نے "پیش منظر" کو واضح طور پر دیکھنا ممکن بنایا، بنیادی چیز کو بلا شبہ سمجھنا۔ Igumnov ہمیشہ اسے پسند کرتا تھا: "Flier،" اس نے لکھا، "سب سے پہلے، انجام دیے گئے کام کی سالمیت، نامیاتی پن کی خواہش رکھتا ہے۔ وہ عام لائن میں سب سے زیادہ دلچسپی رکھتا ہے، وہ تمام تفصیلات کو زندہ مظہر کے ماتحت کرنے کی کوشش کرتا ہے جو اسے کام کا جوہر لگتا ہے. اس لیے وہ ہر ایک تفصیل کو مساوی قرار دینے یا ان میں سے کچھ کو پوری طرح نقصان پہنچانے کے لیے مائل نہیں ہے۔

… سب سے روشن چیز، – کونسٹنٹن نیکولائیوچ نے نتیجہ اخذ کیا، – فلیئر کی صلاحیت اس وقت ظاہر ہوتی ہے جب وہ بڑے کینوسز پر کام کرتا ہے … وہ اصلاحی- گیت اور تکنیکی ٹکڑوں میں کامیاب ہو جاتا ہے، لیکن وہ چوپین کے مزارکا اور والٹز اپنی صلاحیت سے کمزور ادا کرتا ہے! یہاں آپ کو فلیگری کی ضرورت ہے، وہ زیورات کی تکمیل، جو فلیئر کی فطرت کے قریب نہیں ہے اور جسے اسے اب بھی تیار کرنے کی ضرورت ہے۔ (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. نمبر 10-11. P. 104.).

درحقیقت، یادگار پیانو کے کاموں نے فلیئر کے ذخیرے کی بنیاد رکھی۔ ہم کم از کم اے میجر کنسرٹو اور لِزٹ کے دونوں سوناٹاس، شومن کی فینٹسی اور چوپین کے بی فلیٹ مائنر سوناٹا، مسورگسکی کے بیتھوون کی "اپاسیونٹا" اور "ایک نمائش میں تصاویر"، ریویل کی بڑی چکراتی شکلیں، خاچاکوفائیو، پروچاکوفیوین کا نام دے سکتے ہیں۔ ، رچمانینوف اور دیگر مصنفین۔ اس طرح کے ذخیرے، بالکل، حادثاتی نہیں تھا. بڑی شکلوں کی موسیقی کے ذریعہ عائد کردہ مخصوص تقاضے قدرتی تحفہ کی بہت سی خصوصیات اور فلیئر کے فنکارانہ آئین کے مطابق ہیں۔ یہ وسیع صوتی تعمیرات میں تھا کہ اس تحفے کی طاقتیں سب سے زیادہ واضح طور پر ظاہر ہوئیں (طوفان کا مزاج، تال کی سانس لینے کی آزادی، مختلف قسم کی گنجائش)، اور … کم مضبوط چھپے ہوئے تھے (Igumnov نے ان کا ذکر چوپن کے چھوٹے سے تعلق میں کیا)۔

خلاصہ کرتے ہوئے، ہم زور دیتے ہیں: نوجوان ماسٹر کی کامیابیاں مضبوط تھیں کیونکہ وہ بڑے پیمانے پر، مقبول سامعین سے جیتے تھے جنہوں نے بیس اور تیس کی دہائی میں کنسرٹ ہال بھرے تھے۔ عام لوگ واضح طور پر فلیئر کی کارکردگی سے متاثر ہوئے، اس کے کھیل کا جوش اور ہمت، اس کی مختلف قسم کی فنکاریاں دل میں تھیں۔ "یہ ایک پیانوادک ہے،" جی جی نیوہاؤس نے اُس وقت لکھا، "عوام سے سامراجی، پرجوش، قائل موسیقی کی زبان میں بات کرتے ہوئے، موسیقی کا کم تجربہ رکھنے والے شخص کے لیے بھی قابل فہم" (Neigauz GG سوویت موسیقاروں کی فتح // Koms. Pravda 1938. جون 1.).

اور پھر اچانک مصیبت آگئی۔ 1945 کے آخر سے، فلیئر کو محسوس ہونے لگا کہ اس کے دائیں ہاتھ میں کچھ گڑبڑ ہے۔ نمایاں طور پر کمزور، سرگرمی اور انگلیوں میں سے ایک کی مہارت کو کھو دیا. ڈاکٹر خسارے میں تھے اور اس دوران ہاتھ خراب سے خراب ہوتا جا رہا تھا۔ سب سے پہلے، پیانوادک نے انگلی کے ساتھ دھوکہ دینے کی کوشش کی. پھر وہ ناقابل برداشت پیانو کے ٹکڑوں کو ترک کرنے لگا۔ اس کے ذخیرے کو تیزی سے کم کر دیا گیا، پرفارمنس کی تعداد تباہ کن طور پر کم ہو گئی۔ 1948 تک، فلائر صرف کبھی کبھار کھلے محافل میں حصہ لیتا ہے، اور پھر بھی بنیادی طور پر معمولی چیمبر کے جوڑ والی شاموں میں۔ ایسا لگتا ہے کہ وہ سائے میں ڈھلتا جا رہا ہے، موسیقی کے شائقین کی نظروں سے محروم ہو گیا ہے…

لیکن فلائیر ٹیچر ان سالوں میں خود کو بلند سے بلند تر قرار دیتا ہے۔ کنسرٹ کے اسٹیج سے ریٹائر ہونے پر مجبور ہو کر اس نے خود کو پوری طرح تدریس کے لیے وقف کر دیا۔ اور تیزی سے ترقی کی۔ ان کے طالب علموں میں B. Davidovich، L. Vlasenko، S. Alumyan، V. Postnikova، V. Kamyshov، M. Pletnev شامل تھے۔ فلائر سوویت پیانو کی تدریس میں ایک نمایاں شخصیت تھے۔ واقفیت، چاہے مختصر ہو، نوجوان موسیقاروں کی تعلیم کے بارے میں ان کے خیالات سے، کوئی شک نہیں، دلچسپ اور سبق آموز ہے۔

یاکوف ولادیمیرووچ نے کہا، "... اہم چیز یہ ہے کہ طالب علم کی مدد کی جائے کہ وہ ہر ممکن حد تک درست اور گہرائی سے اس بات کو سمجھنے میں مدد کرے جسے کمپوزیشن کا بنیادی شاعرانہ ارادہ (خیال) کہا جاتا ہے۔ صرف بہت سے شاعرانہ خیالات کی بہت سی فہموں سے مستقبل کے موسیقار کی تشکیل کا عمل ہی تشکیل پاتا ہے۔ مزید یہ کہ فلیئر کے لیے یہ کافی نہیں تھا کہ طالب علم مصنف کو کسی ایک اور مخصوص معاملے میں سمجھے۔ اس نے مزید مطالبہ کیا – سمجھنا سٹائل اس کے تمام بنیادی نمونوں میں۔ "پیانو ادب کے شاہکاروں کو تخلیق کرنے والے موسیقار کے تخلیقی انداز میں مہارت حاصل کرنے کے بعد ہی جائز ہے" (Ya. V. Flier کے بیانات مضمون کے مصنف کی طرف سے ان کے ساتھ گفتگو کے نوٹوں سے نقل کیے گئے ہیں۔).

طالب علموں کے ساتھ فلیئر کے کام میں مختلف کارکردگی کے انداز سے متعلق مسائل نے ایک بڑا مقام حاصل کیا۔ ان کے بارے میں بہت کچھ کہا گیا ہے، اور ان کا جامع تجزیہ کیا گیا ہے۔ کلاس میں، مثال کے طور پر، کوئی اس طرح کے ریمارکس سن سکتا ہے: "ٹھیک ہے، عام طور پر، یہ برا نہیں ہے، لیکن شاید آپ اس مصنف کو بہت زیادہ "کاٹ رہے ہیں"۔ (ایک نوجوان پیانوادک کے لیے ایک سرزنش جس نے موزارٹ کے سوناٹاس میں سے ایک کی ترجمانی میں ضرورت سے زیادہ روشن تاثراتی ذرائع استعمال کیے تھے۔) یا: "اپنی خوبی کا بہت زیادہ اظہار نہ کریں۔ پھر بھی، یہ لِزٹ نہیں ہے" (برہم کے "پیگنینی کے تھیم پر تغیرات" کے سلسلے میں)۔ پہلی بار کسی ڈرامے کو سنتے وقت، فلیئر عام طور پر اداکار کو نہیں روکتا تھا، لیکن اسے آخر تک بات کرنے دیتا تھا۔ پروفیسر کے لیے، اسٹائلسٹک کلرنگ اہم تھی۔ مجموعی طور پر صوتی تصویر کا جائزہ لیتے ہوئے، اس نے اس کی اسٹائلسٹک صداقت، فنکارانہ سچائی کی ڈگری کا تعین کیا۔

فلیئر کارکردگی میں صوابدیدی اور انتشار سے قطعی طور پر عدم برداشت کا شکار تھا، یہاں تک کہ اگر یہ سب کچھ انتہائی براہ راست اور شدید تجربے سے "ذائقہ" تھا۔ موسیقار کی مرضی کی ترجیح کو غیر مشروط تسلیم کرنے پر اس کے ذریعہ طلباء کی پرورش ہوئی۔ "مصنف پر ہم میں سے کسی سے زیادہ بھروسہ کیا جانا چاہیے،" وہ نوجوانوں کو متاثر کرتے ہوئے کبھی نہیں تھکے۔ "آپ مصنف پر اعتماد کیوں نہیں کرتے، کس بنیاد پر؟" - اس نے ملامت کی، مثال کے طور پر، ایک طالب علم جس نے خود کام کے تخلیق کار کی طرف سے تجویز کردہ پرفارمنگ پلان کو سوچ سمجھ کر تبدیل کیا۔ اپنی کلاس میں نئے آنے والوں کے ساتھ، فلیئر نے بعض اوقات متن کا ایک مکمل، سیدھا ساکھ پر مبنی تجزیہ کیا: گویا ایک میگنفائنگ گلاس کے ذریعے، کام کے صوتی تانے بانے کے چھوٹے سے چھوٹے نمونوں کی جانچ کی گئی، مصنف کے تمام ریمارکس اور عہدوں کو سمجھ لیا گیا۔ انہوں نے سکھایا، "موسیقار کی ہدایات اور خواہشات سے زیادہ سے زیادہ فائدہ اٹھانے کی عادت ڈالیں، ان تمام اسٹروکوں اور باریکیوں سے جو اس نے نوٹوں میں طے کی ہیں۔" "نوجوان لوگ، بدقسمتی سے، ہمیشہ متن کو قریب سے نہیں دیکھتے ہیں۔ آپ اکثر ایک نوجوان پیانوادک کو سنتے ہیں اور دیکھتے ہیں کہ اس نے ٹکڑے کی ساخت کے تمام عناصر کی نشاندہی نہیں کی ہے، اور مصنف کی بہت سی سفارشات پر غور نہیں کیا ہے۔ کبھی کبھی، یقینا، اس طرح کے ایک پیانوادک کو صرف مہارت کی کمی ہے، لیکن اکثر یہ کام کے ناکافی تحقیقاتی مطالعہ کا نتیجہ ہے.

"یقینا،" یاکوف ولادیمیروچ نے جاری رکھا، "ایک تشریحی اسکیم، یہاں تک کہ مصنف کی طرف سے بھی منظور کیا گیا ہے، کوئی ایسی چیز نہیں ہے، جو فنکار کی طرف سے ایک یا دوسری ایڈجسٹمنٹ کے تابع نہ ہو۔ اس کے برعکس، کام کے رویے کے ذریعے اپنے اندر کی شاعرانہ "I" کو ظاہر کرنے کا موقع (مزید یہ کہ ضرورت!) کارکردگی کے پرکشش رازوں میں سے ایک ہے۔ Remarque – موسیقار کی مرضی کا اظہار – مترجم کے لیے انتہائی اہم ہے، لیکن یہ کوئی عقیدہ بھی نہیں ہے۔ تاہم، فلیئر ٹیچر نے اس کے باوجود درج ذیل بات کو آگے بڑھایا: "پہلے، جتنا ممکن ہو، وہ کریں، جو مصنف چاہتا ہے، اور پھر … پھر ہم دیکھیں گے۔"

طالب علم کے لیے کارکردگی کا کوئی کام طے کرنے کے بعد، فلیئر نے اس بات پر بالکل بھی غور نہیں کیا کہ بطور استاد اس کے کام ختم ہو چکے ہیں۔ اس کے برعکس، اس نے فوری طور پر اس مسئلے کو حل کرنے کے طریقے بتائے۔ ایک اصول کے طور پر، وہیں، موقع پر، اس نے انگلی اٹھانے کا تجربہ کیا، ضروری موٹر پروسیسز اور انگلیوں کی حسیات کے جوہر کا مطالعہ کیا، پیڈلنگ وغیرہ کے ساتھ مختلف آپشنز آزمائے، پھر اس نے اپنے خیالات کا خلاصہ مخصوص ہدایات اور مشورے کی صورت میں کیا۔ . "میرا خیال ہے کہ درس گاہ میں کوئی شخص خود کو طالب علم کو سمجھانے تک محدود نہیں رکھ سکتا کہ اس کے لیے ضروری ہے کہ وہ ایک مقصد بنائے، تو بات کرے۔ جیسا کہ کرنا ہے کس طرح مطلوبہ حاصل کرنے کے لیے - استاد کو یہ بھی دکھانا چاہیے۔ خاص طور پر اگر وہ ایک تجربہ کار پیانوادک ہے … "

بلاشبہ دلچسپی کے بارے میں فلیئر کے خیالات ہیں کہ کس طرح اور کس ترتیب میں نئے میوزیکل مواد میں مہارت حاصل کی جانی چاہئے۔ "نوجوان پیانوادکوں کی ناتجربہ کاری انہیں اکثر غلط راستے پر دھکیل دیتی ہے،" انہوں نے کہا۔ متن سے سطحی واقفیت۔ دریں اثنا، موسیقی کی عقل کی ترقی کے لئے سب سے زیادہ مفید چیز مصنف کی سوچ کی ترقی کی منطق کی احتیاط سے پیروی کرنا ہے، کام کی ساخت کو سمجھنے کے لئے. خاص طور پر اگر یہ کام "بنا" ہے نہ کہ صرف…"

اس لیے سب سے پہلے یہ ضروری ہے کہ ڈرامے کا مجموعی طور پر احاطہ کیا جائے۔ اسے ایک شیٹ سے پڑھنے کے قریب ایک کھیل ہونے دیں، یہاں تک کہ اگر تکنیکی طور پر بہت کچھ نہیں آتا ہے۔ اسی طرح، میوزیکل کینوس کو ایک ہی نظر میں دیکھنا ضروری ہے، کوشش کرنے کے لیے، جیسا کہ فلیئر نے کہا، اس کے ساتھ "محبت میں پڑنا"۔ اور پھر "ٹکڑوں میں" سیکھنا شروع کریں، تفصیلی کام جس پر پہلے ہی دوسرا مرحلہ ہے۔

طالب علم کی کارکردگی میں بعض نقائص کے سلسلے میں اپنی "تشخیص" ڈالتے ہوئے، یاکوف ولادیمیروچ ہمیشہ اپنے الفاظ میں انتہائی واضح تھے۔ ان کے ریمارکس ٹھوس اور یقین سے ممتاز تھے، وہ بالکل ٹھیک ہدف کی طرف تھے۔ کلاس روم میں، خاص طور پر جب انڈر گریجویٹز کے ساتھ معاملہ کرتے ہوئے، فلیئر عام طور پر بہت غیر معمولی تھا: "جب کسی ایسے طالب علم کے ساتھ پڑھ رہے ہو جسے آپ طویل عرصے سے جانتے ہیں، بہت سے الفاظ کی ضرورت نہیں ہوتی ہے۔ سالوں میں ایک مکمل تفہیم آتا ہے. کبھی کبھی دو یا تین جملے، یا یہاں تک کہ صرف ایک اشارہ ہی کافی ہوتا ہے … ”ایک ہی وقت میں، اپنے خیال کو ظاہر کرتے ہوئے، فلیئر جانتا تھا کہ اظہار کی رنگین شکلیں کیسے تلاش کرنا اور پسند کرتے ہیں۔ اس کی تقریر غیر متوقع اور علامتی اختصار، دلچسپ موازنہ، شاندار استعاروں کے ساتھ چھڑک گئی تھی۔ "یہاں آپ کو ایک سومنبولسٹ کی طرح حرکت کرنے کی ضرورت ہے ..." (لاتعلقی اور بے حسی کے احساس سے بھری موسیقی کے بارے میں)۔ "براہ کرم، بالکل خالی انگلیوں کے ساتھ اس جگہ پر کھیلیں" "یہاں میں راگ میں تھوڑا اور تیل چاہوں گا" (ایک طالب علم کے لیے ہدایت جس کی کینٹیلینا خشک اور دھندلا لگتا ہے)۔ "احساس تقریباً ایک جیسا ہوتا ہے جیسے کوئی چیز آستین سے ہل گئی ہو" (لزٹ کی "میفسٹو-والٹز" کے ٹکڑوں میں سے ایک میں راگ کی تکنیک کے بارے میں)۔ یا، آخر میں، معنی خیز: "یہ ضروری نہیں ہے کہ تمام جذبات باہر نکل جائیں - اندر کچھ چھوڑ دو…"

خصوصیت کے لحاظ سے: فلیئر کے فائن ٹیوننگ کے بعد، کوئی بھی ٹکڑا جو ایک طالب علم کے ذریعہ کافی ٹھوس اور اچھی طرح سے تیار کیا گیا تھا اس نے ایک خاص پیانوسٹک تاثر اور خوبصورتی حاصل کی جو اس سے پہلے اس کی خصوصیت نہیں تھی۔ وہ طالب علموں کے کھیل میں پرتیبھا لانے کا ایک بے مثال ماہر تھا۔ "ایک طالب علم کا کام کلاس روم میں بورنگ ہوتا ہے - یہ اسٹیج پر اور بھی بورنگ نظر آئے گا،" یاکوف ولادیمیروچ نے کہا۔ لہذا، سبق میں کارکردگی، ان کا خیال تھا، کنسرٹ کے قریب سے زیادہ قریب ہونا چاہئے، ایک قسم کی ڈبل سٹیج بن جاتی ہے. یہ ہے، یہاں تک کہ پیشگی، لیبارٹری کے حالات میں، یہ ایک نوجوان پیانوادک میں فنکارانہ طور پر اس طرح کے ایک اہم معیار کی حوصلہ افزائی کرنا ضروری ہے. دوسری صورت میں، استاد، اپنے پالتو جانوروں کی عوامی کارکردگی کی منصوبہ بندی کرتے وقت، صرف بے ترتیب قسمت پر انحصار کرنے کے قابل ہو جائے گا.

ایک اور بات. یہ کوئی راز نہیں ہے کہ کوئی بھی سامعین اسٹیج پر اداکار کی ہمت سے ہمیشہ متاثر ہوتا ہے۔ اس موقع پر، فلیئر نے مندرجہ ذیل باتوں کو نوٹ کیا: "کی بورڈ پر ہوتے ہوئے، کسی کو خطرہ مول لینے سے نہیں گھبرانا چاہیے - خاص طور پر جوان سالوں میں۔ اپنے اندر اسٹیج جرات پیدا کرنا ضروری ہے۔ مزید برآں، یہاں ایک خالصتاً نفسیاتی لمحہ چھپا ہوا ہے: جب کوئی شخص حد سے زیادہ محتاط ہوتا ہے، احتیاط سے ایک یا دوسری مشکل جگہ پر پہنچتا ہے، ایک "غدار" چھلانگ لگاتا ہے، تو یہ مشکل جگہ، ایک اصول کے طور پر، باہر نہیں آتی، ٹوٹ جاتی ہے۔ … ”یہ ہے – تھیوری میں۔ درحقیقت، کسی بھی چیز نے فلیئر کے شاگردوں کو بے خوفی کا مظاہرہ کرنے کی ترغیب نہیں دی جتنی کہ ان کے استاد کے چنچل انداز سے، جو انہیں اچھی طرح جانتے ہیں۔

… 1959 کے موسم خزاں میں، غیر متوقع طور پر بہت سے لوگوں کے لیے، پوسٹروں نے فلیئر کی کنسرٹ کے بڑے اسٹیج پر واپسی کا اعلان کیا۔ اس کے پیچھے ایک مشکل آپریشن تھا، طویل مہینوں تک پیانوسٹک تکنیک کی بحالی، شکل اختیار کرنا۔ ایک بار پھر، دس سال سے زیادہ کے وقفے کے بعد، فلیئر مہمان اداکار کی زندگی گزارتا ہے: وہ سوویت یونین کے مختلف شہروں میں کھیلتا ہے، بیرون ملک سفر کرتا ہے۔ اس کی تعریف کی جاتی ہے، گرمجوشی اور ہمدردی کے ساتھ استقبال کیا جاتا ہے۔ ایک فنکار کے طور پر، وہ عام طور پر اپنے آپ سے سچا رہتا ہے۔ اس سب کے لیے، ایک اور ماسٹر، ایک اور فلائر، ساٹھ کی دہائی کی کنسرٹ لائف میں آیا…

انہوں نے اپنے زوال پذیر سالوں میں کہا کہ "گزشتہ سالوں کے دوران، آپ آرٹ کو کسی نہ کسی طرح مختلف طریقے سے سمجھنے لگتے ہیں، یہ ناگزیر ہے۔" "موسیقی کے خیالات بدل جاتے ہیں، ان کے اپنے جمالیاتی تصورات بدل جاتے ہیں۔ جوانی کے مقابلے میں بہت کچھ تقریباً مخالف روشنی میں پیش کیا جاتا ہے … قدرتی طور پر، کھیل مختلف ہو جاتا ہے۔ یقیناً اس کا مطلب یہ نہیں ہے کہ اب سب کچھ ضروری طور پر پہلے سے زیادہ دلچسپ نکلے گا۔ شاید ابتدائی سالوں میں کچھ زیادہ دلچسپ لگ رہا تھا۔ لیکن حقیقت یہ ہے کہ کھیل مختلف ہو جاتا ہے … "

درحقیقت، سامعین نے فوراً دیکھا کہ فلیئر کا فن کتنا بدل گیا ہے۔ اسٹیج پر اس کی ظاہری شکل میں، بڑی گہرائی، اندرونی ارتکاز نمودار ہوا۔ وہ آلے کے پیچھے پرسکون اور زیادہ متوازن ہو گیا۔ اس کے مطابق، جذبات کے اظہار میں زیادہ روکا. مزاج اور شاعرانہ جذباتیت دونوں کو اس کے واضح کنٹرول میں لیا جانے لگا۔

شاید اس کی کارکردگی اس بے ساختگی سے کچھ کم ہوگئی تھی جس کے ساتھ اس نے جنگ سے پہلے کے سامعین کو مسحور کیا تھا۔ لیکن واضح جذباتی مبالغہ آرائیوں میں بھی کمی آئی ہے۔ صوتی لہریں اور عروج کے آتش فشاں دھماکے اس کے ساتھ پہلے کی طرح بے ساختہ نہیں تھے۔ ایک کو یہ تاثر ملا کہ وہ اب احتیاط سے سوچے سمجھے، تیار، پالش کیے گئے تھے۔

یہ خاص طور پر راول کے "کوریوگرافک والٹز" کی فلیئر کی تشریح میں محسوس کیا گیا تھا (ویسے، اس نے پیانو کے لیے اس کام کا انتظام کیا تھا)۔ جی مائنر میں باخ لِزٹ کے فینٹاسیا اور فیوگو میں بھی دیکھا گیا، موزارٹ کا سی مائنر سوناٹا، بیتھوون کا سترھویں سوناٹا، شومن کے سمفونک ایٹیوڈس، چوپین کے شیرزوس، مزورکاس اور نوکچرنس، برہمز کے بی معمولی کاموں میں بھی دیکھا گیا جو کہ ریپرسٹ کے دوسرے حصے تھے۔ حالیہ برسوں کے.

ہر جگہ، خاص قوت کے ساتھ، تناسب کا اس کا بلند احساس، کام کا فنکارانہ تناسب، خود کو ظاہر کرنے لگا۔ رنگین اور بصری تکنیکوں اور ذرائع کے استعمال میں سختی تھی، بعض اوقات کچھ پابندی بھی۔

اس سارے ارتقاء کا جمالیاتی نتیجہ فلیئر میں شاعرانہ امیجز کا ایک خاص وسعت تھا۔ جذبات اور ان کے اسٹیج اظہار کی شکلوں کی اندرونی ہم آہنگی کا وقت آگیا ہے۔

نہیں۔ اپنے آخری ایام تک انہوں نے اپنے پیارے اور قریبی رومانوی پرچم کے نیچے پرفارم کیا۔ اس کی رومانیت صرف مختلف بن گئی: بالغ، گہرائی میں، طویل زندگی اور تخلیقی تجربے سے مالا مال…

G. Tsypin